Flee

Desde los dibujos de Winsor McCay donde se representaba el hundimiento del barco Lusitania por el ataque de un submarino alemán en 1915 -esto en The sinking of Lusitania (1918)-, la animación se ha ido consolidando como herramienta recurso del cine documental y de sus variantes temáticas y formales como las biografías, las autobiografías, el cine en primera persona y las películas vinculadas con los discursos de la memoria. En este pionero cortometraje, que seguía mucho el formato de los noticieros de la época, la animación es empleada para recrear cómo pudo haber sido el incidente, ante la ausencia de otros documentos que atestiguaran la tragedia militar. Algo similar ocurre en War story (Peter Lord, 1989) donde la animación en stop-motion provee de una imagen en movimiento al testimonio en primera persona de un trabajador de una fábrica durante la Segunda Guerra Mundial. En ambos casos, la animación asume por completo la representación visual de un hecho real que carece por completo de imágenes que lo registren.

La animación también ha sido empleada en los documentales como vía de acceso a lo irrepresentable. Así ocurre en la delirante recolección de testimonios de abducciones alienígenas hecha por Paul Vesteer en Abductees (1995) o en Repetition compulsion (1997) donde Ellie Lee compila años de entrevistas a víctimas de violaciones y abuso sexual. En estos cortometrajes, no obstante, la animación cumple funciones más expresivas que representativas, en el sentido de que se evita el figurativismo y la pretensión realista en aras de un estilo mucho más simple y abstracto que consiga comunicar visualmente aquello que es inaccesible para la cámara: las emociones, los traumas, el dolor.

A grandes rasgos, por lo tanto, el cine documental ha recurrido a la animación en un sentido de remplazo -o de relevo-, cuando no existe ningún otro documento de registro, y en un sentido de expansión -o prótesis- cuando lo que se quiere es indagar en las capas más profundas y oscuras de un hecho o de un testimonio. Flee (Jonas Poher Rasmussen, 2021) utiliza ambas estrategias para contar y mostrar el testimonio en primera persona de Amin, un inmigrante afgano que ahora estudia un posdoctorado en Princeton y vive en Dinamarca con su novio.

Al comienzo de la cinta, Poher Rasmussen demuestra la transparencia de su documental al mostrarse él mismo a cuadro realizando la entrevista a Amin, todo esto puesto en la pantalla a través de un estilo animado 2D heredero sobre todo del estilo franco-belga de animación (obsérvese tanto la paleta de colores pastel como la geometría de los rostros y las expresiones faciales). Este gesto meta-cinematográfico de desvelar el artificio de lo que implica hacer un documental refuerza la honestidad y el cariño de Rasmussen por Amin: ambos son amigos íntimos y, Rasmussen, como lo ha declarado en varias entrevistas, estaba interesado en contar la historia de un amigo, antes que hacer un documento político.

Sin duda alguna, el encanto de Flee reside precisamente en su historia. El niño Amin tiene que abandonar su país Afganistán en la convulsa década de los 80 y, desde Rusia, intenta varias veces migrar a países europeos más seguros hasta que finalmente consigue instalarse como refugiado a costa de negar la existencia de su familia y vivir como huérfano durante buena parte de su juventud. A esta trama llena de vicisitudes y desgracias humanitarias se añade un rasgo no menor: Amin es homosexual, por lo que la protección y luego la realización de su identidad y de su deseo se convierte en uno de los ejes rectores de la película. No en vano la secuencia de cierre es una pintoresca escena romántica con su pareja en el jardín de su casa nueva. No hay nada que reprochar a Rasmussen por el tratamiento tierno y pudoroso del testimonio de Amin, al contrario, la pertinencia política de Flee es más que evidente: un drama donde se entrecruzan las políticas de migración con las políticas identitarias no puede sino ser escuchado, valorado y reconocido por el solo hecho de ser. Más en un momento histórico como el presente, donde el monstruo de la xenofobia y las derechas neofascistas continúa batiendo sus alas por toda Europa.

Sin embargo, el valor estético de Flee como documental animado es bastante problemático, especialmente en cuanto al uso de la animación misma. En Flee encontramos dos tipos distintos de animación: uno, el que se usa para narrar el testimonio de Amin, apuesta por el figurativismo y se esmera en la fidelidad a lo real; otro, el que se emplea cuando las palabras de Amin deambulan por eventos traumáticos, opta por el dibujo de siluetas sin rostro que se mueven sobre el vacío. Además, en Flee, Rasmussen incluye algunos videos de archivo en live-action sobre la vida cotidiana en Afganistán y sobre algunos centros de inmigrantes en Rusia. Hacia el final, incluso, se desliza una escena real en el jardín de Amin. A mi juicio, son estas intromisiones de videos de archivo las que entorpecen la propuesta estética de la película. Explico por qué. En Los rubios (Albertina Carri, 2003) la animación cumple una función muy específica y contundente: representar visualmente aquello que el trauma y la historia misma han mantenido oculto, el momento preciso de la desaparición de los padres de la directora. Una interacción similar entre animación y live-action, aunque de forma inversa, ocurre en Vals con Bashir (Ari Folman, 2008) donde es la imagen real la que irrumpe el universo animado del personaje para develar el corazón de su trauma. En ambas cintas, la convivencia entre animación y live-action mantiene viva la tensión entre ambos modos de representación y ofrece una reflexión crítica sobre los límites y las posibilidades de ambos sin menospreciar la potencia de alguno de ellos. En Flee, no obstante, las imágenes en live-action parecen partir de que la animación no tiene la fuerza suficiente para contar por sí sola la historia de Amin ya que, por un lado, algunos videos de archivo buscan dotar de credibilidad al dibujo en tanto que no añaden información que no esté ya en la animación, sino que la repiten para verificar su autenticidad; por otro, algunos videos, como el que documenta la condición denigrante en la que vivían los migrantes en Rusia, pretenden aumentar el horror del acontecimiento, aunque al mismo tiempo evidencian una desconfianza en la capacidad del dibujo para comunicar ese horror. Es decir, en Flee imágenes live-action y animadas se sabotean continuamente.

El uso que más le interesa a Rasmussen, no obstante, es la animación como velo protector. Dibujar la historia de Amin provee de una máscara que puede ocultar su verdadera identidad al mismo tiempo que Amin puede mostrarse a los espectadores, de ahí la decisión de cambiar los nombres de los involucrados o evitar el uso de material fotográfico o de videos domésticos. Hay un solo momento (son pocos segundos) en el que la cinta alcanza una tensión representacional ejemplar. Amin narra el día en que inauguraron un McDonalds en Rusia y cómo salió del departamento en el que vivían para atestiguar tal acontecimiento. Rasmussen intercala imágenes live-action en las que se ven escenas que quedaron registradas de ese día con escenas animadas donde se ve a Amin y a su hermano caminando alrededor del McDonalds. Por única vez en toda la cinta, sentimos que ambas imágenes están al mismo nivel y juegan juntas para crear una experiencia nueva y completa. En el resto de la cinta, por consecuencia, la película titubea constantemente, tan es así que la escena final en live-action parecer estar allí únicamente para dejarnos en claro que el testimonio de Amin es verdadero.

El éxito y la buena recepción que ha tenido y seguramente seguirá teniendo Flee en Europa y el resto del mundo no es desdeñable, más porque es parte de una constelación cada vez más grande de documentales animados realizados en el último lustro por todo el mundo. Celebro que la animación sea cada vez más una primera opción para contar una historia, más si de trata de un documental. No obstante, sigue siendo necesario reflexionar esa decisión: ¿por qué hacer un documental animado? ¿Qué puede mostrar la animación que no muestre una imagen en live-action sobre un hecho real? ¿Cómo interactúan ambos tipos de imagen en torno a un mismo acontecimiento? A medida que estas cuestiones sigan siendo repensadas con mayor seriedad por las y los realizadores documentales, la potencia de la animación como recurso representacional de lo real se irá (re)descubriendo y explotando.

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