Foco Susana Nobre

El foco de la séptima edición del festival Novos Cinemas ha estado dedicado a la cineasta portuguesa Susana Nobre. Dividida en dos sesiones, cada una compuesta por un cortometraje y un largometraje, las cuatro obras dan una buena muestra de las características estilísticas y subtextuales de la autora lusa. Sin embargo, el gran acierto de la programación estuvo en la capacidad para leer, dentro de un corpus fílmico que cuenta con más piezas que las programadas, cuáles de ellas se interrelacionan mejor entre sí. De esta manera, tras asistir al visionado de los cuatro filmes no resulta complicado extraer una línea clara de pensamiento, que se podría definir como el intento de ayudar a las personas a narrar sus relatos vitales a través del medio cinematográfico. Yendo todavía más lejos, se puede localizar una progresión dentro de la propia idea, que evolucionaría desde la recopilación de testimonios hasta la modificación del propio artefacto fílmico por parte de los implicados. Así, se podría trazar una línea narrativa, coincidente con la cronológica, que se inicia en el largometraje O que pode um rosto (2003), continúa con los cortometrajes Lisboa-Província (2010) y Provas, exorcismos (2015), y finaliza con No Táxi do Jack (2021). Con un afán político rotundo pero sin necesidad de aspavientos ni, especialmente, de subrayados, Susana Nobre ofrece en sus filmes un juego entre realidad y ficción cuya vocación de denuncia social nunca pierde de vista lo humanista.

O que pode um rosto (Susana Nobre, 2003)

La primera muestra de dichas intenciones es O que pode um rosto, una película que se encuadra de manera clara en el registro documental. La cineasta accede a las consultas de la planta de oncología y filma los rostros de sus personajes, la manera en que encajan los resultados médicos y la forma con que se enfrentan a la terapia y los cuidados posteriores. La realizadora siempre ha estado en contacto con el mundo hospitalario debido a la labor como enfermera de su madre. Por tanto, que el filme se centre en los pacientes de oncología se debe, precisamente, a que su madre ejercía por aquel entonces en este servicio.¹ Concretamente, en este documental se recogen los casos de pacientes de cáncer de laringe, algo que podría fácilmente leerse de manera simbólica. Si las intenciones de Nobre son las de dar voz a personas anónimas, de clase humilde, y que en buena medida sufren sus males por pertenecer al estrato social al que pertenecen, centrarse en personas con cáncer de laringe, y que por tanto, de manera literal, pierden su voz, podría ser una metáfora de su condición social. Sin embargo, la propia autora niega esta interpretación, y lo explica con sencillez: se trata de la rama de oncología a la que mayor acceso tenía, debido a la presencia de su madre.² Esta versión encaja con la aproximación sutil, nada recalcada, más bien compleja, de Nobre hacia la realización. Si la humildad y la discreción parecen ser señas de identidad de su cine, una metáfora útil pero algo gruesa como la propuesta desentonaría en el conjunto.

Lisboa-Província (Susana Nobre, 2010)

En O que pode um rosto destaca la capacidad de la directora portuguesa para estremecer sin golpes de efecto ni imágenes sobrecogedoras. Es la dedicación, el espacio que ofrece a los testimonios —planos fijos que acogen silencios, miradas, dudas, miedos, risas, etc.—, lo que acaba impactando debido a que se permite la construcción de una empatía real con los personajes. Sin embargo, en este filme la autora se limita a recoger el proceso médico que el paciente vive en un determinado momento vital. La mirada se amplía a la de toda una existencia en Lisboa-Província, un cortometraje donde la autora explora la idea de historial médico como una manera alternativa de narrar una vida. Al mismo tiempo, problematiza dicha visión al reducir la vida de una anciana, recientemente fallecida, a una cajetilla con una serie de documentos informativos, los que componen el historial médico. La cineasta contrasta el deterioro puramente biológico con toda la vida que sucede alrededor, como así se muestra en los dos entierros que experimenta la fallecida. Por un lado, el simbólico, que corresponde a la bajada de la caja con el historial médico —que, de manera nada casual, porta la propia Susana Nobre, que de manera tampoco fortuita interpreta a una enfermera— al almacén del sótano, donde el fichero es registrado y posteriormente depositado en una de las numerosas estanterías que pueblan el espacio. Por otro lado, el litúrgico, con toda una ceremonia religiosa en su pueblo natal, procesión del féretro y cánticos mediante. La vida puede ser tan pequeña o tan grande, tan pragmática o tan emocional, en función de dónde se coloque el foco.

Provas, exorcismos (Susana Nobre, 2015)

En Lisboa-Província ya se observa una necesidad de contar una historia. La posición privilegiada que ostenta el personal sanitario da acceso a una inmensa cantidad de vidas, pero el filme de Nobre parece rebelarse contra la limitación de lo médico como el relato de una vida. Lo médico es fundamental y debe ser contado, pero la cineasta expande esta visión limitada, incluyendo otros aspectos de la existencia, tales como el ámbito de lo privado. La conjunción de ambos permite ampliar esa necesidad que parece sentir la cineasta de dar voz a los demás. Nobre va un paso más allá en el siguiente cortometraje, Provas, exorcismos, que sigue explorando su cine político, pero esta vez cambiando lo médico por lo laboral. La cineasta, que ejerció como trabajadora social con desempleados en busca de trabajo,³ utiliza su propia posición privilegiada, y el acceso que ofrece a la vida de los demás, para dar testimonio de las vidas de personas de clase obrera. Tal es el caso de Oscar Rui Santos, el protagonista del filme, quien se interpreta a sí mismo tanto en las sesiones de búsqueda de empleo que mantiene con la propia Nobre —a quien se la oye en fuera de campo—, como en las escenas que interpreta en el resto de ambientes que definen su vida: el hogar, los lugares de encuentro con los compañeros de trabajo, y la fábrica donde trabaja. En este caso, y al igual que en Lisboa-Província, la propuesta cinematográfica juega entre el documental y la ficción, a través de un modo narrativo que se aleja de la filmación de lo que sucede de manera natural y espontánea —como sí sucedía en O que pode um rosto—. En esta obra, lo que se expone es real o potencialmente real, pero está construido de antemano, planificado. El resultado es un tratamiento notable de la puesta en escena y el trabajo con el encuadre, lo que, al darle mayor control a la cineasta, eleva el resultado final de la propuesta fílmica. El relato comienza con la entrevista —que puede ser real o estar reconstruida—, pero, llegado un momento, la línea narrativa se rompe, como si la cineasta necesitara trascender las limitaciones de este contexto, como si le resultara imprescindible conocer qué hay más allá de lo que se puede palpar en la sala donde la sesión está teniendo lugar. Así, asistimos a la vida de Oscar, lo que nos permite conocer a su familia y amigos, y descubrir los motivos que han llevado a que tenga que buscar empleo. El filme retoma la entrevista al final, y, en un gesto evidentemente político, nuestra percepción empática de lo que le sucede al protagonista es notoriamente superior.

Provas, exorcismos (Susana Nobre, 2015)

Si el construir una puesta en escena milimetrada le da espacio a Susana Nobre para expandir las posibilidades de su relato a partir de un mayor control de la narración, un auténtico choque de trenes tiene lugar en el último filme del ciclo, el largometraje No Táxi do Jack. Protagonizada por Joaquim Calçada, un personaje secundario del cortometraje anterior, y compañero de trabajo de Oscar, la obra es una disputa por el control de la narrativa entre el protagonista y la directora. La propuesta formal es la misma, es decir, una mezcla entre documental y ficción, pero en este caso con un mayor peso de lo ficcional, en buena medida porque uno nunca puede saber si lo que cuenta el protagonista es su verdadero testimonio vital, o una historia que ha ido creando, y sigue creando, en torno a su figura —la propia cineasta cuenta que el actor le pedía que no le hiciera demasiadas preguntas, porque entonces tendría que empezar a mentir—.⁴ En esta ocasión el punto de partida es el mismo: una entrevista para encontrar trabajo. El desarrollo también es semejante, pues la cámara acompaña al personaje en sus quehaceres diarios, así como en la búsqueda de empleo. La puesta en escena vuelve a adoptar las formas de la recreación de situaciones reales o potencialmente reales, lo que le concede espacio a Nobre para controlar este aspecto de la narración. Sin embargo, la autora decide debilitar su posición hegemónica al añadir una incesante voz en off del protagonista, que se dedica a relatar su vida y sus experiencias como emigrante en Estados Unidos, hasta el punto de que este relato amenaza con tomar control de la película.

Dos escenas resultan paradigmáticas para comprender este conflicto. Por un lado, en uno de los múltiples viajes en coche del protagonista, que, si decidimos creer su testimonio, trabajó como taxista y conductor de limusinas en Estados Unidos, la representación pasa de la realidad a la ensoñación. Los fondos pasan de ser reales a convertirse en una retropoyección propia del cine clásico estadounidense, y el coche pasa a situarse en un plató. Un travelling en retroceso termina de mostrar la ilusión de realidad al expandir el campo de visión, incluyendo en el plano a la directora y demás integrantes del staff en un set de rodaje, y la falsedad de la retroproyección al mostrar que el escenario es en realidad una imagen en una pantalla. Esta idea manifiesta las dudas evidentes que muestra la cineasta ante su sujeto de estudio, como si su relato no fuera otra cosa que una película, influida por la máquina de sueños que es la cultura estadounidense. Otra escena posterior, todavía más cinematográfica, manifiesta el claro influjo de Joaquim sobre el relato, hasta el punto de que, por momentos, lo controla. Dicho fragmento deja de ser una representación de lo real para convertirse directamente en una escena de ficción. Aquí se podría interpretar que el personaje ha tomado el control de la narración del filme, y ahora las imágenes le pertenecen, lo que permite que pueda contar la historia de un desencuentro con un compañero de trabajo. Sin embargo, el hecho de que esté filmada con una fotografía que podría recordar a las primeras películas de Martin Scorsese, y que los ambientes y las situaciones sean más propias del cine de gangsters que de un suceso real, terminan por señalar que lo más probable, al menos a ojos de Nobre, es que lo que narra Joaquim no sea cierto. Este conflicto por el control de la narrativa es, al mismo tiempo, la oportunidad más grande que ha tenido uno de sus personajes de contar su relato. El gesto de Susana Nobre de ceder, al menos momentáneamente, su puesto de dirección, y dejar que sea su personaje el que tome el control, es el gesto final, tanto político como creativo, de un conjunto de obras que versan en torno a la idea de ayudar a los necesitados a contar sus historias.

NOTAS:

^{1, 2, 3, 4:} Estas afiirmaciones se basan en las respuestas ofrecidas por Susana Nobre en los coloquios posteriores a las proyecciones.

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