Furtivos

Resulta reconfortante volver la mirada atrás, hasta los años 70, y encontrarse un cine realmente revulsivo, sin trampa ni cartón; en sintonía con un tiempo donde los demonios del siglo XX seguían tan presentes que tratar de exorcizarlos se erigía en la motivación principal para una pléyade de cineastas valientes: renovadores de las formas, agitadores de (las) conciencias. Toda una lección para un presente descorazonador, en el que de tanto darles la espalda han retornado de sus cubículos, dispuestos a enseñorearse nuevamente de nuestra alma, ávidos de demagogia y populismo… se impone pues recuperar ese espíritu, esa radicalidad ética, rehuyendo tanto las consabidas trincheras ideológicas como la provocación gratuita, que rima con estrategia de marketing. Si la década a la que nos retrotraemos alumbró, a fin de cuentas, el germen de la todopoderosa industria audiovisual actual —que amenaza con sepultar toda forma de disidencia creativa— deviene imperativo moral de nuestro tiempo recuperar ese hálito libertario, levantar la voz ante tanta pulsión totalizadora.

Quizá sea aquí en donde más se han padecido, a este lado del Telón de Acero, las funestas consecuencias de ese siglo desabrido, pese a escapar a los estragos directos de sendas Guerras Mundiales: nosotros tuvimos la nuestra, cainita hasta la nausea, precedida por tres décadas de combustión y desgobierno(s) a la que siguieron otras cuatro de dictadura; a mayor gloria, como es bien sabido, del orden y las buenas costumbres. Y ahí siguen, pendientes de cicatrizar, algunas de las profundas heridas legadas por el Franquismo, pero en 1975, año del estreno de Furtivos (José Luis Borau) —con el Generalísimo dando sus últimas boqueadas en su lecho de El Pardo— el simulacro de modernidad, alimentado arteramente por los sucesivos gabinetes tecnócratas, no podía ser más ilusorio… las suecas solazándose en Torremolinos, para entendernos, quedaban muy lejos del estándar de vida del español medio.

El landismo ha de ser leído, en este contexto, como una operación de lavado de imagen orquestada por un régimen agonizante pero dispuesto a perpetuarse en el poder, valiéndose para ello del ansia de aperturismo de la sociedad española, a la que se ofreció el atajo fácil del destape a falta de genuina libertad. Si bien el contraplano necesario a tanto top less gratuito ya lo ofrecían, por aquellos años, las caravanas en la frontera francesa camino de Perpignan, en pos de las (supuestas) excelencias lúbricas de El último tango en París (Ultimo tango a Parigi, Bernardo Bertolucci, 1972), las estampas que se suceden, inapelables, en Furtivos trascienden la mera anécdota sociológica, por muy ilustrativa que esta pueda resultar. No se trata tanto de conferir al desnudo femenino una dimensión política que, en sí mismo considerado, enarbola la bandera de la redefinición de los roles de género como de que todo lo que atisbamos al fondo del plano —la realidad de ese tiempo amortajado— se nos muestra, en contraste, aún más mortecino ante este resquicio de luz.

Milagros (Alicia Sánchez) encarna, sin desdeñar las contradicciones inherentes al momento histórico, el ímpetu liberador de una esplendorosa juventud, portadora de un deseo de vivir que no entiende de cortapisas morales, ni inhibiciones sexuales. Verla pasearse, resuelta y vivaracha, entre los rostros que, atrapados por el encuadre, definen la grisura ambiental de la España interior refuerza ya desde los primeros compases de la película el anacronismo que supone su mera presencia, una flor carnosa en medio del pedregal… ¿cómo no va a caer rendido a sus encantos el bueno de Ángel (Ovidi Montllor)? Pero ni Ángel ni Milagros son dueños de su destino, determinado desde la cuna por aquellos que acuden en coche oficial desde la capital de la provincia, tratándoles con la condescendencia del que se sabe poderoso, agradables siempre y cuando todo esté dispuesto, como está mandado; caldereta calentándose en el puchero, útiles de caza listos para ser usados.

Exilio interior

Supongo que el retrato inmisericorde de esta suerte de nobleza provinciana, así como de los diversos chupatintas melindrosos que pululan alrededor, no sorprendería especialmente cuando se estrenó Furtivos —relegado a un segundo plano en detrimento de sus premisas más transgresoras—, pero recuperada con la mirada actual resulta descorazonadora la verosimilitud que trasmiten los momentos de asueto del señor gobernador; sea en torno a unos chatos de vino, sea tratando de abatir a la ansiada presa: toda una radiografía del ejercicio del poder, y de las jerarquías a las que da lugar de manera natural, resuelta desde la observación rigurosa de miradas, gestos y comportamientos. Si bien en el plano formal esta obra no supone una ruptura con los recursos estilísticos propios del cine de su tiempo —tampoco lo pretende—, la impronta documental que atraviesa todo su metraje refuerza poderosamente este acercamiento, rayano en lo etnológico, hacia los tipos humanos que pueblan el entorno rural circundante: cuando la cámara se vuelve hacia los lugareños se diría que estos crecen, como las malas hierbas, en el propio bosque.

Toda una vida a la intemperie, sobreviviendo en condiciones precarias, ha dejado huellas visibles en Ángel y su madre, Martina (Lola Gaos). Pero sus rostros marcados por la dureza del campo —de los que se suceden, inclementes, los primeros planos— no aciertan a mostrar la negrura que ocultan en su interior… ambos han devenido en bestias, producto de un aislamiento prolongado que ha degradado hasta tal punto su relación materno-filial —cuyo trasfondo, rehuyendo el atajo del psicologismo fácil tan sólo se sugiere, dejando a la elucubración del espectador sus implicaciones más sórdidas— que parece abocada irreversiblemente al drama, una vez que en este ambiente opresivo se cuele Milagros como un soplo de aire fresco. La desconfianza mutua que se profesan sendas competidoras se plasma desde un primer momento en sus miradas de soslayo, pero detonará en un pasaje brutal, tanto por lo que implica como por su concreción fílmica: ultrajada por su propio hijo, que la arranca con violencia de la cama matrimonial, Martina no dudará en ensañarse a golpes con una loba encadenada, infligiendo al pobre animal indefenso el dolor que no puede causarle a la culpable de tamaña afrenta.

La imagen que doliente proyecta de sí misma, esa arpía furibunda y contrahecha plasmada de modo icónico en el célebre cartel del filme apunta a lo que irreversiblemente sucederá, pero la prodigiosa caracterización de Lola Gaos consigue insuflarle igualmente la fortaleza de la superviviente; una mujer obligada a medrar a la sombra del poderoso, renunciando por añadidura a la moral más elemental con tal de mantener, patéticamente, a su cachorro a su lado… pero madre e hijo son como apuntamos dos alimañas poseídas por sus instintos más primarios, sin posibilidad de redención: si la primera no dudará, llegado el momento oportuno, en eliminar a aquella que considera principal amenaza para su modus vivendi, a su vástago no le temblara el pulso, consumada la tragedia, al tomarse la justicia por su mano. En una secuencia portentosa, orquestada a partir de la métrica ceremonial, fúnebre, de un réquiem, Martina será sacrificada en el altar de la venganza, mientras la cámara se detiene en el rostro pétreo, esculpido en granito, de Ángel al apretar el gatillo. Sin expresar la más mínima emoción.

Nada en la filmografía nómada de José Luis Borau hacía presagiar una obra de tal calibre, cuyos hallazgos, lamentablemente, apenas tuvieron continuidad en los títulos que le siguieron. Su entente creativa con Manuel Gutiérrez Aragón (guión) y Luis Cuadrado (dirección de fotografía) obra el milagro de alumbrar unas imágenes que nos confrontan, sin árnica que valga, con la quintaesencia de una realidad ancestral y salvaje, en comunión de intereses con el régimen que le rindió pleitesía; amenazando con perpetuarse entre los riscos y matorrales de la patria primigenia. Por eso considero de la máxima importancia revitalizar una película que es mucho más que una mera cult movie; a la que le hacemos un flaco favor como espectadores relegándola a los temas de Vainica Doble y sus puntuales salidas de tono erótico-festivas. En una época en la que hacer cine político era apelar al síntoma —véase, sin ir más lejos, El proceso de Burgos (Imanol Uribe, 1979)— Furtivos aborda frontalmente la causa, el substrato de siglos de oscurantismo. El origen de todos los Puerto Hurraco venideros ¹.

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