Galaxie
Prog 1. Constelaciones afectivas Por Enrique Morales
En Galaxie (Gregory J. Markopoulos, 1966), a lo largo de ochenta y dos minutos, el espectador acontece a un baile de máscaras en el que los rostros se suceden silenciosamente, superponiendo sus facciones sobre sí mismas en un proceso que deforma, amplía e hibrida los márgenes que establecen el final de una cara y el comienzo de otra. El mecánico siseo del celuloide parece operar sobre las metamorfosis que acontecen en pantalla. Es el sortilegio mismo que posibilita la mágica canibalización de la faz. Fugazmente, surge un cuaderno, un escritorio desordenado, una fotografía o un juguete. Pequeños fetiches que intentan acotar el desbordamiento/el desdoblamiento al que se está sometiendo a quienes portan el rostro. Pequeños fetiches que parecen advertir: «Únicamente os será dado ser a través de mí». Un martilleo metálico anuncia el final de una máscara y el comienzo de otra, casi como si los golpes mismos estuvieran fraguándolas en el acto. Y así hasta llegar a los treinta cuerpos celestes, y los treinta golpes vulcánicos, que conforman la nebulosa hilvanada por Markopoulos en Galaxie.
Inserta en la particular tradición de los portraits cinematográficos que autores como Brakhage, Warhol o Mekas cultivaron, la obra de Markopoulos busca ahondar en el difícil ejercicio que supone la plasmación de una síntesis sucinta y fidedigna del personaje retratado a partir de los recurso audiovisuales puestos a su disposición. Susan Sontag, Allen Ginsberg, Shirley Clark o el ya mencionado Mekas, son algunos de esos treinta personajes que se ofrecen en sacrificio a la cámara del director americano. Este mudo carnaval de rostros, reminiscente de aquel con el que concluía Carnival of Souls (Herk Harvey, 1962), esconde, no obstante, una homogeneidad en las representaciones que genera, que arroja algunos interrogantes sobre la habilidad de Markopoulos para confeccionar retratos verdaderamente diferenciadores y vivos. Aunque los fetiches que acompañan a cada uno de los retratados fueron elegidos por ellos, el tratamiento audiovisual de la cámara queda, salvo excepciones, a juicio del director. Ocurre así que los fetiches se convierten en una suerte de ajuar funerario que significa y diferencia a los individuos que la cámara iguala, como sucede con la muerte.
Markopoulos se aleja así del entomólogo que estudia al insecto en su hábitat natural, para erigirse en aquel otro entomólogo que empala metódicamente, por medio de alfileres, a los desventurados insectos que van a parar a los hieráticos estuches que catalogan y exhiben a esas criaturas sin vida. Quizás aquí radique la razón por la que Jonas Mekas parece mirar con cierta severidad el ojo mecánico de Markopoulos durante el retrato que este le hace. La severidad con la que un entomólogo mira a otro que atenta contra el paradigma que el primero defiende y mantiene. O quizás, después de todo, haya un cierto relato en los aparentemente anticinematográficos retratos de Markopoulos. Un relato que podría alcanzar a verse desde los rudimentarios telescopios de los que dispone el receptor y que, por un momento, logran captar el destello de algún astro lejano.
