Hamnet

La industria cultural ha terminado por incorporar, como agentes de su espectáculo de la cultura, no sólo a medios de comunicación, prescriptores y divulgadores –lo cual nada tiene, hoy por hoy, de nuevo–, sino al propio espectador (transmutado definitivamente en prosumidor). La eventología exige no sólo la necesidad de formar parte de cada nuevo fenómeno –«he estado»–, sino que, además, compartamos nuestra entusiasta adscripción o rechazo al acontecimiento en la gran esfera pública que son las redes sociales (desde Instagram hasta ese nicho hipster que es Letterboxd), so pena de quedar, en caso contrario, fuera de la conversación del momento. Por tanto, no solo «he estado», sino «he llorado de emoción», «he mordido mis nudillos de rabia», etcétera. Pasado un mes, nuevo fenómeno y nueva conversación borrarán de ese organismo amnésico en que se ha convertido la memoria colectiva cultural «la mejor/peor película/serie/novela de la historia» de la temporada pasada.

Las películas, incluso a veces los cineastas, podríamos decir, no tienen la culpa. Y es cierto. Pero, en ocasiones crecientes, nos hallamos ante artefactos tan orientados a ello en su dispositivo formal, narrativo e ideológico que no son sino cómplices atroces del lamentable estado de las cosas. A Chloé Zhao nada de eso le es ajeno; basta con volver a su primer gran Oscar-bait, Nomadland (2020), ejercicio preciso en su afán de posicionarse junto a una América de extrarradio, atrincherada en su resistente melancolía política, pero subyugada tristemente a la iridiscencia de la estrella de turno y a una planificación tan obsesionada con su propia brillantez que no dejaba espacio alguno para que la audiencia pensara las imágenes. 

Hamnet (Chloé Zhao, 2025), inspirada en la novela homónima de Maggie O’Farrell –coguionista junto a Zhao–, es otro de esos filmes en los que uno siente que todo es mentira, desde su bochornoso hurto de los estilos de Terence Davies, Kelly Reichardt y Terrence Malick, reducidos a meras pátinas visuales, hasta su dirección como relato. Porque, ya partiendo del primer encuadre, todo en Hamnet conduce en línea recta al conmovedor reencuentro de los padres sufrientes con el hijo perdido. La cámara de Zhao flota entre interiores y espacios naturales como si hubiese algo de poético en el mero oscilar. Sin embargo, cuando incluso ese negro hoyo en el bosque con el que, una y otra vez, pretenden rimar las imágenes, muestra su sentido unívoco e indiscutible, ningún lirismo es posible. A la cineasta parece bastarle con sostener meras apariencias, mientras nos guía por un estrecho sendero cargado de golpes de efecto hasta alcanzar un final que desarticula cualquier reflexión previa de mínimo valor que Hamnet hubiese podido ofrecernos a propósito del duelo.

Zhao urde, en la culminación de su película, una clausura tan fácilmente consoladora para los padres como tramposa para el público: la invocación de una imagen, la de lo añorado e irrecuperable, susceptible de sanar hasta la más profunda de las heridas. Es precisamente ese consuelo que le falta a cualquier persona que haya de transitar la pérdida del ser amado lo que sirve como cuestionable cierre de Hamnet, siempre al borde de romantizar la pérdida. Si en Nomadland fue Frances McDormand, aquí tenemos a Jesse Buckley prestando cuerpo a tal drama. Buckley, si se me disculpa el atrevimiento, no interpreta a Agnes, Karen superfluamente mística, sino que se interpreta a sí misma interpretando a Agnes: uno casi puede imaginar a Chloé Zhao rogándole que, en la siguiente toma, alargue diez segundos más el alarido. Se trata de una de esas encarnaciones que rebasan y repasan a la fuerza múltiples registros, no vayan a tener pocos clips para escoger en la venidera ceremonia de los Oscar. 

Jessie Buckley, flamante ganadora del Globo de Oro a la mejor interpretación femenina de drama por Hamnet

Terminamos con la pregunta clave: ¿qué pinta William Shakespeare más allá del grotesco big reveal en un momento clave del desenlace, o del instante fílmico más charca del año, «ser o no ser» mediante? En una escena de Cuento de invierno (Conte d’hiver, Éric Rohmer, 1992), Félicie asiste a la representación de la pieza shakespeariana homónima, y ve reflejadas sus esperanzas, a las que se aferra con fe y amor, en el final de la obra. La anagnórisis y la catarsis estallan en un llanto discreto e íntimo; esa fineza expresiva se le escabulle entre los dedos a Zhao. Hamnet, en la dirección opuesta, opta por agostar los diálogos y soliloquios de Hamlet hasta empobrecer la obra, de la que apenas resta una mera sentimentalización del arte. 

Más allá de la vulgaridad con que se abordan los procesos creativos, esta producción resulta, en el mejor de los casos, menos una película sobre Hamlet que a propósito de nuestra incapacidad espiritual para integrar la tragedia en la experiencia vital. Ahora bien, su reverso es mucho más discutible: la apreciación de una de las cumbres de Shakespeare necesita de la conmoción emocional del espectador –a través de la defunción de un niño– para adquirir, ante nosotros y ante Agnes y William, plena legitimación artística. Paradójicamente, en Hamlet la muerte poco tiene de presencia reconciliadora: el dramaturgo británico insistía en la corrupción, en la incertidumbre y en la imposibilidad del consuelo, colmando sus pentámetros de gusanos, polvo, barro, calaveras y, ante todo, silencio. Chloé Zhao ha transmutado la implicación trágica de la experiencia shakespeariana en la ultimísima contribución hollywoodense a la pornografía seudoterapéutica. 

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