Hara-kiri: Muerte de un samurai

Cuando en el 2010, Takashi Miike nos presentó 13 asesinos (Jûsan-nin no shikaku) nos sorprendió gratamente a los que éramos habituales seguidores del director nipón. Y es que, hasta la fecha, la obra de Miike no se caracterizaba por establecer un diálogo fértil con el legado cinematográfico de su país. Más bien, al contrario. Su cine, a diferencia de otros nombres contemporáneos, no se caracterizaba por la alusión referencial al cine del pasado. Alejado de las salvajes y extremas yakuza eiga que le dieron fama, su ámbito preferido era el de la boyante cultura popular. Así pues, no solo rescataba un género prácticamente olvidado, el chambara o películas de samuráis, sino que además lo hacía respetando al máximo los códigos y las claves formales y narrativas que le dieron fama en los años 50 y 60.

Si 13 asesinos era una película física que eclosionaba en una orgásmica lucha final, su siguiente incursión en el remake de un chambara se hará acopio del tono intimista e introspectivo de Harakiri (Seppuku, 1962) de Masaki Kobayashi, una de las obras incontestables del género y que supone para las películas de samuráis lo mismo que Senderos de gloria (Paths of Glory, Stanley Kubrick, 1957) para el género bélico. Porque como la de Kubrick, Harakiri está articulada sobre un tono de denuncia que no solo le dota de una absoluta vigencia atemporal, sino que obliga a Miike a ceñirse al mismo punto de partida. Es decir, era imposible que el realizador de Yatterman (2009) pudiese cuestionar una obra que desmonta atrozmente a los guerreros feudales desde el mismo interior diegético.

Harakiri

Harakiri se enmarca dentro del profundo humanismo del realizador que ya puso en solfa a los estamentos bélicos a través de su inconmensurable trilogía de La condición humana. Nace en un período en el que el ciclo, tras vivir su época dorada en los años 50 a raíz del éxito de Los 7 samuráis (Shichinin no samurái, Akira Kurosawa, 1954), llega a los 60 con una fuerte voluntad inquisitiva que no se reduce a una simple glorificación del código bushidō, sino que los films encuentran otras vías reflexivas y desmitificadoras en las que encauzar el ambiente que retratan, como por ejemplo el tono paródico de Sanjuro (Tsubaki Sanjuro, Akira Kurosawa, 1962). Eso hará que este tipo de largometrajes sigan vivos hasta bien entrados los 70.

 Las dos películas, tanto la de Kobayashi como la de Miike, nos cuentan la misma historia. En tiempos del régimen Edo en el siglo XVI, el shogunato Tokugawa ha pacificado el país, centralizado el poder y muchos samuráis pierden su función como guerreros al servicio de un señor, ante la caída de muchas casas feudales. En consecuencia, se extiende la práctica de muchos ronin que acuden a palacios fingiendo solicitar seppuku, como treta para conseguir trabajo o lismona, aludiendo a la compasión. Hasta la casa Iyo llega un joven implorando ayuda, porque tiene a su mujer e hijos enfermos. Pero ellos, dispuestos a cumplir estrictamente con el férreo código de honor, deciden tomar al joven como ejemplo para futuros ronin que soliciten lo mismo, acción que tendrá consecuencias fatales.

 El resultado de Hara-kiri: Muerte de un samurái es una caligráfica reproducción de la película de Kobayashi, con sutiles y ligeras diferencias que en absoluto lo alejan del original, sino que éstas le dotan a la cinta de un lirismo ausente en el drama seco, elegante y ceremonioso de Kobayashi, férreamente ritualizado en consonancia con el rígido sistema de funcionamiento de las vidas de los guerreros. Es un matiz de gradación, de énfasis dramático, poniendo el acento en aquellos ingredientes que permitan exudar a la obra una aureola poética que engrandece al film y que consigue no restar ni uno de los puntos ya inherentes en el original, los cuales no son pocos.

 ¿Tiene sentido realizar un remake escrupulosamente respetuoso, que no le permite salirse ni un milímetro de lo impuesto por el trabajo precedente? Sí, si lo entendemos como un sincero y honesto tributo a un film que no merece más que la total sumisión y pleitesía, dada la magnificencia cultivada por el gran Kobayashi. Aunque suene extraño, tratándose de Miike, resulta lógico que nos encontremos al director «domado». Y eso no es algo negativo. Así pues, por cada uno que se acerque al original, ya habrá valido la pena. Si son de los lectores que no conocen Harakiri y después de ver Hara-kiri: Muerte de un samurái se pondrán a buscarla, no se pierdan Samurai Rebellion (Jôi-uchi: Hairyô tsuma shimatsu, 1967), donde Kobayashi prosigue en su voluntad de denuncia pero donde aumenta la emoción, el poder magnético y el poderío visual, aparte de encontrarnos a un Toshirô Mifune absolutamente genial.

Es en esta orientación como entendemos la implantación del 3-D en Hara-kiri: Muerte de un samurái. Una estrategia de mercado para acercar al público actual a un drama de otra época. Porque, posiblemente, de las novedades implantadas por Miike, ésta es la más superflua. Ciertamente que la aplicación de esta tecnología con un chambara produce una fusión y una extrañeza que configura un tiempo espectral, como si el período Tokugawa-Edo donde transcurre la acción fuese el lugar del mito. No es un 3-D que nos permita sumergirnos dentro del espacio imaginario construido, porque para ello Miike maneja un excelente uso del sonido y de una sinfonía melódica empapada en una tristeza mortuoria, a cargo de un inspirado Ryûichi Sakamoto, que sabe extraer de sus notas el perfecto acompañamiento melódico para esta profunda y desgarradora historia de destrucción y venganza.

Para reforzar este carácter de epopeya que hemos comentado, se justifican las modificaciones que ahora detallaremos. Como comentaba Joseph Campbell ¹, el mito es la entrada secreta, por la cual las inagotables energías del cosmos se vierten sobre las manifestaciones culturales humanas. Son estas energías cósmicas las que se esculpen a través del simbolismo funesto del gato como portador de la muerte, o el romanticismo melancólico que la historia alcanza con la música de Sakamoto. De la misma manera, la historia vendrá fraguada por el paso de las estaciones, con un uso de la nieve en su epílogo que anuncia el carácter fatalista y trágico de su conclusión, pero a la vez preñada de ejemplar heroísmo. Unos copos de nieve que erigen el fin hacia las catapultas de la épica gloriosa, la del protagonista en una lucha suicida contra todos los samuráis del palacio, con la simbólica espada de bambú, la del hombre despojado del peso de la tradición, que se erige en estandarte moral de la crueldad, el sinsentido y la falta de compasión humana. El drama sobrio en sus formas, heredado de la original, resulta profundamente desgarrador en sus entrañas ante la falsaria fachada marcial que camufla la bajeza moral de los que la ostentan. Miike robustece el dolor, caso de la escena brutal del seppuku con la espada de bambú, llegando a los límites de lo soportable; muestra el cadáver, nos carga con primeros planos del bebé convaleciente y, en definitiva, acentúa el drama y la miseria de la familia. Su apuesta es la de dotarle más emoción sin que ello implique una desfiguración del carácter estoico y moroso de la narración. Así se entienden que sustituya los zooms de aproximación de Harakiri por travellings suaves y envolventes que abrazan a los personajes, a la vez que acarician el movimiento, menos cuadriculado y más humano.

Hara-kiri: Muerte de un samurái viene a inscribirse como un remake que parte de su original para explicitar, desde el interior de la máscara de lo sagrado, no solo la fantasmagoría del tiempo de la leyenda, sino sobre todo, el desolador y lacerante sufrimiento humano que desborda el esquema sobrio y geométrico de los escenarios ceremoniales.

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