Hell & Back

He pensado en el diablo recientemente y no puedo sino sentir lástima por él. Sin ser muy aficionado a la historia de su iconografía ni a las multiformes manifestaciones de los satanismos a lo largo de la historia, toda mi vida lo he (pre)sentido. Pero este no es un ensayo sobre mi vida religiosa ni mis temores. Es un ensayo sobre el diablo y sobre por qué, últimamente, siento pena por él.

El diablo es, fundamentalmente, un personaje. Lo conocemos por sus historias antes que por sus retratos. En su versión más popularizada, la cristiana, el diablo es el antagonista primado de Dios: el villano de este drama infinito que es la historia de la humanidad. Pero, como villano, el diablo carga con un destino fatal —una “tristeza atroz”, escribe Papini—. El diablo es el único personaje de toda la mitología bíblica cuyo arco dramático, aunque no ha terminado aún, sabemos cómo lo hará: el diablo es el perdedor absoluto. Su derrota es su estigma: o su cruz. El diablo ha caído del cielo y seguirá hundiéndose en las entrañas de la tierra hasta que quede encerrado eternamente en el infierno con los suyos: los perdidos. Me queda claro algo: el campo semántico del diablo no incluye éxitos, pero sí una perseverancia heroica; de ahí la fascinación que generó en los románticos: el diablo es quien puede hacer que brote el encanto aún entre el más terrible hastío. Por eso, en sus momentos más gloriosos, Satanás se convierte en el epítome del triunfo de la vida en toda su complejidad y franqueza: el rostro más celebrado del carpe diem. No en vano, Marshall Berman dijo que el Mefistófeles del Fausto encarnaba el espíritu mismo de la modernidad: la eterna negación: la fatalidad de lo nuevo. La modernidad, ya se sabe, es también una tragedia —o una victoria pírrica, como dirían los estrategas—. En el Fausto y afuera: en las calles. Es otra derrota del diablo. Quizá la más cara.

1. ¿A quién veo cuando digo diablo?

Muchos libros dicen que le debemos a la Edad Media la imaginería del diablo. Que parezca un fauno. Que lo confundan con un chivo. Que le broten serpientes de sus orificios. Que se convierta en dragón. Que pueda ser un gigante comehombres. Que huela a azufre. Hay quien culpa a Durero por masificar la figura del diablo. Otros, a las gárgolas de las catedrales. Yo, cuando pienso en el diablo, veo un dibujo animado. No sé exactamente cuál, pero mi primera imagen mental de él se parece mucho más a los dibujos de los estudios Fleischer (Red Hot Mamma, Dave Fleischer, 1934) que al Mefistófeles de Murnau (Faust, F. W. Murnau, 1926). Rasgo generacional o defecto congénito, no lo sé, pero para mí el diablo es una caricatura.

Red Hot Mamma

2. El diablo (des)animado. Breve historia de Satán en las caricaturas… occidentales.

Dicen que fue en las Silly Symphonies (1929-1939) cuando el diablo hizo su primera aparición animada. Específicamente en Hell’s Bells (Ub Iwerks, 1929). El dato es significativo para este ensayo porque revela un rasgo por el que el diablo ejerce fascinación: él, en sí mismo, es una afirmación gozosa de la libertad, en el sentido de transgresión de los límites, las convenciones y la norma. Precisamente en los cortos de las Silly Simphonies los estudios Disney se dieron la oportunidad de experimentar técnica y narrativamente, ya sea con el uso del Technicolor (en Flowers and trees, Burt Gillet, 1932) o en la presentación de temas y personajes que iban a contracorriente de la época, como fue el caso del pato Donald (en The Wise Little Hen, Wilfred Jackson, 1934). Las Silly Symphonies también se permitieron el placer de dibujar sin la carga de desarrollar un argumento; en las primeras de ellas importaba mucho más la técnica que los hechos que allí pudieran mostrarse. Inseparables de la música que las acompañaba, era la libertad del trazo la que relucía: el arte (de animar) por el arte. No es casual, entonces, que uno de los padrinos de esta aventura haya sido el diablo. En Hell’s Bells el espectador es conminado a espiar los conventículos del infierno. En los primeros segundos, una araña macabra se abalanza sobre nuestros ojos y nos muestra sus fauces abiertas dispuesta a devorarnos. Después, llegamos a la sala principal donde un par de demonios ordeña leche para alimentar al Diablo. Es una fiesta. Un grupo musical utiliza esqueletos como instrumentos y una serpiente se transforma en dragón frente a nosotros. Puede ser una celebración llena de gags, pero eso no le resta el espanto que seguramente el cortometraje causó en el público. Hacia el final, las llamas toman la forma de manos que persiguen a un diablillo desobediente hasta envolverlo para castigarlo. Mucho más lúdico que punitivo, Hell’s Bells impone un catálogo de acciones que encontraremos recurrentemente en las futuras animaciones que imaginen al diablo.

Hell’s Bells

Es el caso de Red Hot Mamma donde vemos a la flapper Betty Boop, personaje creado también por Ub Iwerks y Grim Natwick, pasar una gélida noche invernal. Así, en piyama, Betty se levanta de la cama y decide encender la chimenea, lo que desemboca una ambigua pesadilla que la lleva a recorrer los paisajes del infierno, a bailar frente a un grupo de demonios, y a enfrentar y superar el acoso del diablo. La incipiente sensualidad de Betty es la que desestabiliza la experiencia de los espectadores al no estar seguros, durante gran parte del corto, si ella está disfrutando o sufriendo su descenso al averno. El final nos revelará que el diablo es esencialmente malo, a pesar de las triquiñuelas con que intenta seducir, pero que puede ser derrotado sin mucho esfuerzo. Este triunfo de Betty frente al acoso de la mirada diabólica que la objetualiza no deja de ser paradójico, si se le juzga desde una perspectiva feminista, ya que Betty logra evadir al diablo, pero sólo para entregarse de nuevo al goce de los espectadores (masculinos). Sin encaminarme por esta vía, me interesa dejar en claro que Red Hot Mamma consagra ya al diablo en el cine animado como un personaje (masculino) temible y, al mismo tiempo, atractivo. Es el primer rasgo el que será explotado en la animación posterior: en Pluto’s Judgement Day (David Hand, 1935) el diablo aparece ya únicamente como el castigador, lo mismo que en Sunday Go to Meetin’ Time (Fritz Feleng, 1936). Ambas producciones, de Disney y de Warner Bros., respectivamente, introducen un nuevo elemento, narrativo y dramático, a la forma de representación del diablo: la disciplina.

Para Pérez Cornejo ¹, “lo que se encierra tras los gags [en los dibujos animados] y el efecto hilarante que producen entre los pequeños es, en realidad, el deseo tácito de la muerte del padre”. Pérez Cornejo y Michel Ferreri, a quien sigue en esta idea, se expresan en términos lacanianos donde, recordemos, el padre representa el mundo de las prohibiciones, de la ley. Desear la muerte de ese padre implica desear la muerte de la ley. Pérez Cornejo continúa diciendo que es en los dibujos animados donde “se derrumba por un momento la represión que gobierna la vida cotidiana del sujeto, férreamente ajustada al principio de realidad” ². Si los dibujos animados, dese una perspectiva psicoanalítica representan un espacio de transgresión del principio de realidad o de la ley del padre (como se observa también en las primeras películas que mezclan live action con animación) donde todo es posible y el miedo a la muerte es suspendido en pos de un continuo renacer, cortos como Pluto’s Judgement Day  y Sunday Go to Meetin’ Time  se erigen como límites de ese ensueño imponiéndole al espectador (especialmente al niño) la idea de que toda transgresión de la ley merece un castigo no sólo de las sensaciones sino del alma. En este sentido, los dibujos animados se convierten en dispositivos de lo que Foucault llamaría más tarde sociedades disciplinarias.

Pluto’s Judgement Day  (izquierda) y Sunday Go to Meetin’ Time  (derecha)

A través de ellos, se producen sujetos para los que el castigo es moralmente bueno y que asumen la disciplina como necesaria para los procesos de socialización y sociabilidad. En Pluto’s Judgement Day  Mickey regaña a Pluto por haber perseguido al pequeño gato y, en el juego, haber causado grandes destrozos a la casa. En medio del berrinche, Pluto se queda dormido (nuevamente vemos los motivos del sueño y de la chimenea que introdujo Red Hot Mamma) y un gato aparece para llevarlo al juicio donde su alma será condenada a las llamas eternas debido a su mal comportamiento. Una chispa que salta de la chimenea junto a la que Pluto duerme lo despertará de su pesadilla y lo hará aprender que necesita llevarse bien con el gato si no quiere que su alma sea arrojada al lago de fuego. En Sunday go to meetin’ time la enseñanza es más explícita. Un hombre negro se escapa de la iglesia y en el camino trata infructuosamente de robarse una gallina. En la persecución, es golpeado por una viga de madera y ese slapstick es el que detona la alucinación, nuevamente, del Juicio. Allí los demonios torturan su cuerpo y lo pinchan hasta que el personaje despierta, se da cuenta de que son las gallinas quienes lo picotean y corre despavorido hacia la iglesia a donde entra, arrepentido, a cantar. En ambos cortos, el diablo es utilizado para reforzar ese “sistema carcelario” que, observa Foucault, se esparce por todo el ámbito social conformando una “sociedad normalizadora”. El diablo puede ser el padre, pero también el maestro, el ministro religioso, el hermano mayor, o cualquier figura investida con la facultad de disciplinar y de sancionar aquellas acciones que transgreden la norma.

El paso siguiente en el proceso de normalización de la disciplina se da, efectivamente, cuando la autoridad y el poder invaden a los individuos. En Donald’s Better Self (Jack King, 1938) el personaje no necesita soñar o tener una pesadilla para enfrentarse con el diablo, éste lo acompaña en su vida cotidiana, desde que despierta hasta que regresa a dormir, ya no con el rostro demoníaco que le caracteriza sino con el rostro mismo del individuo en el que vive. Caricaturas como ésta nos adentran ya en el terreno de la microfísica, que tanto ocupó al filósofo francés, donde, sintetiza Reinaldo Giraldo ³, “las medidas punitivas no son simplemente ‘negativos’ que reprimen, impiden, excluyen, suprimen, pues, están ligadas a una serie de efectos positivos”. No hacer caso al diablo es un triunfo moral y tiene sus recompensas. No debe sorprendernos en este sentido, que la decisión más importante a la que se enfrenta Donald en ese episodio sea la de asistir a la escuela. Que Donald entre a ese espacio educativo con una sonrisa en el rostro [o en la panfletaria Donald’s Decision (Ford Beebe, 1942) contribuya felizmente en la recaudación de fondos para el sostenimiento de las tropas], es el triunfo de esa sociedad normalizadora. Y es (otra) derrota del diablo.

Donald’s Better Self

3. Hell & Back o el diablo minimizado

En The Hole Idea (Robert McKimson, 1955) observamos un cambio importante en el personaje del diablo. Ya no aparece para (mal)aconsejar ni para infundir terror. Ni siquiera enarbola alguna intención de transgredir las normas. Solamente es mostrado hacia el final, como gag de cierre, devolviendo a la malograda esposa del doctor Calvin, ya que ni él mismo la soporta en el infierno. El diablo está puesto ahí sólo para que nos burlemos de él. Ésa es la primera de una serie de transformaciones que desembocan en el personaje del Diablo que encontraremos muchos años después en la película Hell & Back (Tom Gianas, Rob Schuman, 2015).

Hell & Back cuenta la historia de Remy (Nick Swardson), Augie (T. J. Miller) y Curt (Rob Riggle), tres adolescentes que trabajan en una decadente feria al borde de la quiebra. Buscando una forma de aumentar el número de visitantes, Remy encuentra en la carpa de la adivina, un libro mágico que contiene la imagen de un diablo llorando. Seguro de que ese hecho insólito y mágico devolverá la fama a la feria, Remy decide exhibirlo al público, no sin antes enseñarlo a su par de amigos. Curt, al verlo, emitirá un ridículo juramento de sangre, y, al no cumplirlo, será absorbido por un portal y llevado a los infiernos donde su alma será torturada eternamente. Remy y Augie decidirán ir en busca de su amigo y en el viaje conocerán a Barb (Susan Sarandon), un ser angélico de quien el Diablo (Bob Odenkirk) está perdidamente enamorado, a Deema (Mila Kunis), una diablilla que viaja por el vasto averno buscando a su padre y a Orfeo, quien se quedó atorado allí después de la pérdida de Eurídice. Ideada y concebida como un vástago no reconocido y algo desfasado de la Nueva Comedia Americana y de la serie de South Park (Trey Parker, Matt Stone, 1997-), Hell & Back presenta al Diablo como un personaje totalmente ridículo y desprovisto de todo signo de terror. Diablo no sólo está enamorado de Barb, con quien se jacta de haber copulado algunas veces, sino que su empresa está, igual que la feria de Remy, cada vez más desacreditada y próxima a la bancarrota. A pesar de que muchas almas llegan al infierno, las acciones están a la baja, de ahí que sea necesario aumentar y mejorar las torturas. Pero, oh sorpresa, el diablo también se ha quedado sin ideas. Su único móvil es tener sexo una vez más con Barb, algo que conseguirá si logra encontrar a Remy y a Augie. Entre disparates, chistes misóginos, racistas y sin respeto alguno para nadie, Gianas y Schuman se regodean en la blasfemia y, con ello, reivindican ese lado libertino que había quedado atrás en la representación de lo diabólico. Sin embargo, el Diablo es un personaje tan deprimente que ni siquiera invita a la ternura, como sí ocurría con el Diablo de South Park: Más grande, más largo y sin cortes (South Park. Bigger, Longer & Uncut,  Matt Stone, Trey Parker, 1999), quien acababa cantando, ridículamente, una conmovedora y graciosísima “Up there” donde se lamentaba por la inmensa soledad que padecía en su reino. Esa nostalgia y esa tristeza que caracteriza al Diablo de South Park. Bigger, Longer & Uncut (“Up there / There is so much room / Where babies burp and flowers bloom / Everyone dreams, I can dream too) no está nada lejos del ánimo de la frase con la que el diablo cerraba The Hole Idea: “Isn’t it bad enough down there without her?”. Es el diablo sin un céntimo de gloria ni de poder. No obstante, en Hell & Back el desencanto amoroso no es el punto más bajo que alcanza el personaje del Diablo ya que también su masculinidad (otrora ensalzada en su gigantismo y su ferocidad) es totalmente aniquilada [como ya había pasado en el feminizado personaje de Las chicas superpoderosas (The Powerpuff Girls, Craig McCracken, 1998-2005) llamado irónicamente Él, o en Rojo, el avergonzado demonio sin pantalones de La vaca y el pollito (Cow and chicken, David Feiss, 1997-1999)], no sólo porque sus genitales sean pequeños, sino porque acabará siendo sodomizado por un árbol. Después de ese grotesco desenlace, no ha habido, en la animación, quien intente redimirlo de tan bruta deshonra. Ésa es, también, su otra derrota.

Hell & Back

4. Lo que queda

No es fácil señalar todas las razones por las que el diablo, al menos en los dibujos animados, ha llegado hasta este punto (¿de no retorno?). Podría decirse que es porque nuestra sociedad es, con muchas buenas razones, cada vez más alérgica y reticente al castigo. Los modelos de crianza han cambiado también y el castigo como forma de disciplina va quedando en desuso. A eso podríamos añadir que numerosas encuestas indican que cada vez menos gente cree en Él y en su hábitat: el infierno ⁴. Sí: la empresa del diablo va a pique. En el anime la historia es otra, pero en la animación occidental, el diablo nos reitera continuamente su derrota. Hell & Back es una prueba contundente y última de ello. Riámonos de él y de sus lágrimas que, quizá, sea ésa la única forma de acompañarlo de aquí en adelante.

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