Historias de la animación mexicana (I)

Este 2023 el Annecy International Animation Film Festival ha anunciado que México es el país invitado, por lo que se espera que se organicen proyecciones especiales que permitan al público acercarse a esta industria del otro lado del Atlántico (asociada inevitablemente en lo que va del siglo con la monumental figura y marca de Guillermo del Toro). A propósito de un curso que impartí a través de Fractal Cine sobre este tema, he preparado una serie de textos que buscan ser un recuento y análisis de algunas de las películas y los directores más emblemáticos de la animación mexicana desde sus orígenes hasta la actualidad. Estos serán publicados durante los meses de marzo, abril y mayo a través de este sitio, desde donde también se hará la cobertura puntual de lo que suceda en el Festival. Es claro que no pretendo agotar el tema, sino esbozar un mapa, visibilizar aquello que considero importante y, sobre todo, promover el diálogo y la discusión con quienes lean. Mi mirada no es la del historiador, sino la del crítico que indaga por qué las imágenes acontecen de un modo específico en la pantalla, y la del cinéfilo que encuentra en la escritura y en el pensamiento la mejor forma de relacionarse con las películas que más quiere.

El banquete de los ricos (1924-1925). Mural de José Clemente Orozco. Ciudad de México (México).

Los años perdidos. 1916-1935

Algunos de los pioneros de la animación en América Latina se caracterizaron por ser personas excéntricas. Quirino Cristiani, hijo de un matrimonio de italianos, llegó a Buenos Aires cuando apenas tenía 4 años, en el año de 1900. A los 21 años, ese obstinado muchacho caricaturista (que también fundaría la primera asociación nudista de Argentina) consiguió montar una película con más de 58 mil dibujos y personajes recortados que se llamó El Apóstol y que alcanzó los 70 minutos de duración, convirtiéndose en el primer largometraje animado de la historia. El Apóstol era una sátira política, lo mismo que el primer cortometraje animado que conocemos de Brasil llamado O Kaiser, estrenado también en 1917 y dirigido por el caricaturista Álvaro Marins, mejor conocido como Seth. Si estas películas hubieran sobrevivido hasta el día de hoy, difícilmente las entenderíamos, salvo que conociéramos con detalle la historia de Hipólito Yrigoyen o de Guillermo II, sus respectivos protagonistas. No obstante, me interesa resaltar por ahora el hecho de que estos primeros trabajos nacieron como consecuencia casi lógica de la caricatura política de la época, tono que orientaría también muchos de los trabajos posteriores que se hicieron en Brasil y Argentina.

En México, una de las hipótesis más aceptadas afirma que la animación comenzó dos años antes, en 1915, con un cortometraje del que sólo se conserva en el Índice cronológico de Moisés Viñas el nombre, Mi sueño, y la referencia de su posible director, Salvador Alvarado. Todo parece indicar que Mi sueño se basó en el texto homónimo del mismo autor en el que este general carrancista y gobernador de Yucatán, imagina una utopía donde el campesino y el indígena son los protagonistas del futuro, de ese México industrializado que estaba a punto de llegar, pero que en esos años de la Revolución lucía todavía lejano. Aunque hay quienes cuestionan que esta película efectivamente se haya realizado debido a la escasez de tecnología en el país en esos años (por ejemplo, Aurrecoechea en su libro El episodio perdido), no descarto del todo la posibilidad, pues en otros períodos o latitudes la adversidad tecnológica no fue obstáculo para el ingenio y la realización de películas. Bastaba con la terquedad y el sueño. Y todo indica que Alvarado poseía ambos.

Si bien no ha sobrevivido ningún fotograma de esta película, sí conocemos que el texto original estuvo acompañado de los dibujos de Leopoldo Quijano, por lo que es muy probable que entre ambos hayan realizado esa primera película. No es un dato menor que Quijano haya sido el principal ilustrador de la Revista del cinema (1916-1917), publicación semanal financiada también por el gobernador Alvarado en la que se recuperaban las historias de las películas estrenadas en la ciudad y se inventaban algunas otras con un tono jocoso muy similar al de esa otra rareza literaria que es XYZ: novela grotesca (1936) del peruano Clemente Palma, donde un personaje eufórico consigue clonar a sus estrellas de cine favoritas a partir del celuloide y controlarlas a su placer. Con esos datos sueltos, únicamente podemos suponer que Mi sueño fue algo tan insólito que no encontró resonancia en los públicos. Además, ese espíritu utópico no consiguió heredarse a los siguientes animadores que, afincados en la Ciudad de México, seguramente tampoco conocieron la película.

Las secuencias animadas que sí tuvieron mayor resonancia son las que se atribuyen a Juan Athernack, especialmente en El rompecabezas de Juanillo (1919). Athernack fue también un caricaturista político del que sabemos que se especializaba en el humor y en la sátira. La secuencia animada que aparece en El rompecabezas, no obstante, despliega únicamente el título del periódico Excélsior, lo que deja en evidencia ese uso indicial, ilustrativo y casi documental del dibujo que vemos en otras películas latinoamericanas de la época como Colombia victoriosa (Gonzalo Acevedo, 1933) donde la animación aparece para ilustrar cómo se desplazaban las tropas en un mapa.

Lo que sigue en la historia de la animación en México es una década estéril, con intentos por parte de Carlos Manríquez de establecer un estudio financiado por el Estado (una solicitud que el presidente Lázaro Cárdenas nunca respondió), y algún esfuerzo aislado de Salvador Pruneda de concretar un cortometraje a partir de su propia historieta llamada Don Catarino y su apreciable familia. Tanto Manríquez como Pruneda, no obstante, comparten un rasgo que se reiterará en los próximos años: ambos viajaron a Estados Unidos a aprender la técnica y, de vuelta a México, quisieron trasplantar ese modo de hacer animación en Norteamérica enfrentándose con una implacable falta de recursos humanos, tecnológicos y económicos.

Los primeros cortos completos que conocemos fueron dirigidos por Alfonso Vergara Andrade, un médico de origen vasco que publicó un anuncio en el periódico convocando a dibujantes con o sin experiencia a realizar películas animadas. Así, trabajando con la luz del sol en el techo de su casa y en mesas de trabajo improvisadas montaron el primer estudio de animación en el país.

Paco Perico en Premier (Alfonso Vergara Andrade, 1935).

Nacionalismo y relajo. 1935-1938

En 1966 Jorge Portilla publicó un extraño libro titulado Fenomenología del relajo donde abstraía algunos rasgos que consideraba típicos del ser mexicano y elaboraba algunas reflexiones filosóficas sobre la identidad nacional. Lo peculiar del trabajo de Portillo no era que intentara definir la entraña de los mexicanos, pues esa empresa ya la había acometido Samuel Ramos en 1934 con su libro El perfil del hombre y su cultura en el que no tenía empacho en afirmar que los mexicanos cargaban a todos lados con un marcado complejo de inferioridad; y Octavio Paz también había escrito en El laberinto de la soledad (1950) algo no muy diferente cuando afirmó que los verdaderos mexicanos éramos todos unos “hijos de la chingada”, para resaltar ese sentimiento de orfandad que impregnaba la cultura de medio siglo. Para Portilla, la cosa no era tan trágica; en cambio, se animó a postular que lo esencial del mexicano estaba en su inclinación al relajo, esa ruptura creativa de la seriedad, siempre en colectivo. En el relajo, sostiene Portilla, el chiste, la carcajada y la fiesta, se suman para crear situaciones inusitadas que van más allá de lo intelectual y que se sitúan en el plano meramente político de la convivencia. Ruidos, gritos, onomatopeyas, todo eso cabe en el relajo del mexicano.

El primer cortometraje que conocemos de los estudios de Alfonso Vergara Andrade es Paco Perico en Premier (1935) y se trata de un auténtico despapaye. Las anécdotas que rodean su realización son variadas: desde el hecho de que un paciente de Vergara le haya conseguido las películas de Charles Mintz, hasta las fallas en la filmación (los focos se calentaban y se caían, las mesas se movían), todo indica que fue una producción marcada por el azar y la confusión. Vergara Andrade, junto con un equipo de dibujantes se embarcaron en la aventura de “inventar el cine [animado]”, como refirió en alguna entrevista Carlos Sandoval, uno de esos jovencitos que vio el anuncio en el periódico y decidió enlistarse en ese experimento.

La deuda de Paco Perico en Premier con la animación norteamericana de Disney, los hermanos Fleischer o Félix el gato (otto Mesmer y Pat Sullivan) es innegable: el antropomorfismo de los animales, el intento de emparejar sonido y movimiento, los gags visuales, el tono de fábula, todo apunta a una imitación consciente de los modelos estadounidenses. Sin embargo, a Vergara Andrade le interesó siempre dejar constancia de que sus producciones eran mexicanas, de ahí que desde los primeros segundos en Paco Perico introduzca una parodia de Agustín Lara, un popular compositor musical de la época.

La trama del cortometraje no deja de ser llamativa: Paco Perico es nuevo en los estudios cinematográficos y no entiende por completo lo que allí sucede, lo que provoca que se meta en un embrollo y acabe golpeando a un actor y siendo perseguido por él. En dicha persecución descubrimos los límites de Vergara y su equipo: errores de continuidad, tamaños desproporcionados, perspectivas confusas. Las secuencias de pelea están muy lejos del dinamismo que por esos años podíamos ver en Popeye the sailor (Hermanos Fleischer, 1933), pero ver girar a Paco Perico como trompo moribundo tiene su encanto. No obstante, hay un momento que descuella en estos primeros 8 minutos de la animación mexicana. De regreso al set, Paco Perico le pregunta a un tramoyista por la salida y este le deja caer accidentalmente un bote de pintura en la cabeza. Después Paco Perico se arranca la cabeza para enjuagarla en un balde. Luego el balde desaparece y la cabeza empieza a rodar por el escenario. La escena es escalofriante, pero uno puede acabar desternillado de risa. Es también algo inaudito en el panorama del estilo Disney donde los cuerpos se doblaban, se estiraban, se enchuecaban, pero nunca se rompían. Aquí, Vergara Andrade lleva la fantasía al límite y empuja a la animación a escenarios que no conocía, pero que después, especialmente con los animadores surrealistas europeos, se volverían harto comunes (pensemos en Oscuridad, luz, oscuridad [Jan Svankmajer, 1989]) donde la protagonista es una cabeza de plastilina).

Paco Perico en Premier (Alfonso Vergara Andrade, 2022).

No me interesa sostener que Vergara Andrade haya sido un vanguardista, sino resaltar que es en esos momentos en donde la creatividad y el relajo lo hacen despegarse de sus modelos que encontramos las secuencias más inolvidables.

Hay otro momento que quiero resaltar de la filmografía de Vergara Andrade y pertenece a su tercer trabajo Fiesta mexicana (1935), también conocido como Una noche de posada. Allí somos testigos de una posada navideña donde una retahíla de animales se junta para cantar, beber, coquetearse y bailar. Todo en el corto es mofa y ridículo, pero hay una secuencia que destaca por encima del resto. Dos personajes de pinturas comienzan a discutir desde sus respectivos cuadros. De pronto, en su ebriedad, uno de ellos abandona el marco y comienza a bailar desaforadamente hasta la metamorfosis. Así, va transformándose en varios cuerpos femeninos y masculinos en una de las secuencias más excéntricas la filmografía de Andrade. Junto a ello, la técnica es impecable y los cambios de personaje empatan perfectamente con el movimiento del dibujo.

Fiesta mexicana (Vicente Vergara Andrade, 1935).

En 1936 el estudio de Vergara Andrade pasó a llamarse AVA-Color, y estrenaron su primera película en dos colores (rojo y azul, a diferencia del Technicolor que registraba rojo, verde y azul) llamada Los cinco cabritos y el lobo (1936). La cita y el homenaje a Disney se convierte en saqueo (el relato es un híbrido entre Los tres cerditos [Burt Gillet, 1933] y Big Bad Wolf [Burt Gillet, 1934]), pero es lo que menos importa. La película fue anunciada con un lenguaje casi épico al enfatizar que era la primera vez que se vería el volcán Popocatépetl en una película animada. En este sentido, Vergara Andrade estaba interesado en nativizar los cuentos de Disney, es decir, importarlas casi al dedillo en un escenario diferente, local, de ahí que las postales más relevantes de Los cinco cabritos sean aquellas donde aparece el volcán en el fondo o algunos nopales. La socarronería de los cabritos y la torpeza del lobo permanecen en ambas versiones de forma casi idéntica. Después de este cortometraje, AVA Color estrenará una animación didáctica llamada La vida de las abejas y produjo algunos comerciales para televisión, además de haber hecho una película con la técnica del rotoscopio llamada El jaripeo donde se dibujaba sobre la filmación de algunos bailes tradicionales mexicanos; algunos de estos volverían a aparecer en la mítica Los tres caballeros (Norman Ferguson, 1944). No obstante, El jaripeo se ha perdido por completo. En 1939 el estudio dejó de hacer animaciones y el nombre de Vergara Andrade no volverá a aparecer en esta historia.

Los cinco cabritos y el lobo (AVA-Color, 1936).

Si bien estas primeras películas fueron pioneras en el dibujo animado, me interesa destacar que son parte de una cultura visual posrevolucionaria que se estaba formando en el país. La manera de caricaturizar a las mujeres adineradas en Paco Perico no es muy diferente a los robustos cuerpos que el muralista José Clemente Orozco plasma en El banquete de los ricos (1923-1924). Tanto la obra de Orozco como la de Vergara Andrade comparten como matriz común el estilo grotesco de los caricaturistas de fin de siglo donde la opulencia de las élites nacionales era representada con un gigantismo altanero. Asimismo, la obsesión con el paisaje en Los cinco cabritos tiene su correspondencia con las pinturas de Jesús Helguera donde los personajes históricos eran retratados en escenarios naturales que empezaban a componer un incipiente, pero simbólico patrimonio natural y cultural de México.

No hay que olvidar que en la década de los 30 en la que se estrenaron los cortometrajes de Vergara Andrade la industria del cine estaba en un crecimiento importantísimo (el llamado “cine de oro” del que hablaremos en otro momento), por lo que la circulación de imágenes de lo mexicano era abundante y, con ello, comenzaba la formación de estereotipos como el charro, el indio o la india. En Fiesta mexicana es donde estos personajes tienen mayor presencia, y con ellos aparecen comportamientos asociados al machismo (trato displicente hacia la mujer, alcoholismo, flojera), los cuales brillarán con más intensidad en animaciones de las décadas siguientes.

Con esta pequeña colección, Vergara Andrade y su equipo de dibujantes inauguró la animación en México imprimiéndole unas marcas de nacimiento que persistirán hasta bien entrado el siglo XXI: la búsqueda de una regionalización de las influencias extranjeras, una preocupación por llevar lo auténticamente mexicano a la pantalla y una fascinación por hacer del relajo un tono y una actitud que desborda en un estilo exacerbado y poco serio. ¿Cómo entenderíamos el auge del largometraje animado gracias a los estudios de Ánima y HuevoCartoon si no es desde estas coordenadas —una tradición, acaso— del nacionalismo y el relajo? El refrán es cierto: uno no puede negar la cruz de su parroquia.

Referencias:

Para estas entregas, se han consultado sobre todo los libros El episodio perdido. Historia del cine mexicano de animación de Juan Manuel Aurrecoechea (2014) y Animación: una perspectiva desde México, de Manuel Rodríguez Bermúdez (2007). De manera complementaria, se han revisado los tres tomos de Giannalberto Bendazzi Animation: a world history (2016). En ocasiones se ha acudido a sitios de internet, pero se ha dado preferencia a lo obtenido de las fuentes bibliográficas.

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