Historias de la animación mexicana (IV)

La animación que he comentado en las tres entregas previas se caracterizó por moverse en el territorio de la imitación y la folklorización. Salvo algunos cortometrajes de Vergara Andrade o ¡Que viva la muerte! de Adolfo Garnica, la mayoría de las películas animadas mexicanas hechas entre 1936 y 1983 aspiraron ciega y fatalmente a parecerse a la animación industrial norteamericana y a contar algo que fuera lo suficientemente nacional de acuerdo a los estándares políticos del momento; de ahí que estas obras llamen la atención más por las condiciones socioculturales que las atraviesan que por la propuesta estética que las mueve. No obstante, en los márgenes de la industria, durante las décadas de 1970 y 1980 se consolidaron, aunque fuera fugazmente, espacios de creación y producción desde donde se gestaron las animaciones más importantes de la segunda mitad del siglo XX en el país. En esta cuarta entrega me interesa hablar del Colectivo Cine Mujer, del Taller de Animación A.C. (TAAC) y del Grupo Cine Sur; además, exploro cómo hacia 1990 las universidades se convirtieron en el semillero más importante para la formación de animadores y directores de animación y para la producción de películas. De esta época destaco las figuras de Laura Íñigo, Carlos Carrera y Jorge Villalobos. Finalmente menciono a Dominique Jonard quien, alejado de la capital del país, logró construir la obra más original de este período.

1. La era de los talleres

A lo dicho previamente sobre el interés de las cadenas televisivas en utilizar la animación para formar públicos infantiles con contenidos que buscaban entretener y dejar alguna lección escolar, conviene añadir que hasta 1975 nadie se había interesado en emplear la animación con otros fines. Esto repercutió también en una marcada dificultad de las audiencias para aceptar que una película animada, por ejemplo, comentara críticamente la vida de algún personaje mexicano relevante o que sirviera para enarbolar alguna postura ideológica.

Un ejemplo notorio de esta deformación de las audiencias ocurrió con la exhibición en salas del cortometraje Juárez (Juan Ramón Arana, 1979), financiado por el Banco Nacional Cinematográfico para conmemorar 100 años del fallecimiento del Benemérito de las Américas. Si creemos lo narrado por Carlos Monsiváis, la proyección de este corto acabó “sepultada por las carcajadas del público”. El mismo Monsiváis es poco comprensivo con la película al decir que no se trataba sino de “un cartoon donde sale un Juárez parecido a Mr. Magoo”. Es cierto que la técnica caricaturesca condiciona el diseño y el movimiento de los personajes, pero la intención pedagógica busca encauzar la carcajada hacia un fin celebratorio y propagandístico, ya no limitado al público infantil. Juárez, es importante recalcarlo, no es otro episodio de Cantinflas show, porque aquí la retórica de la aventura fantástica es remplazada por la retórica de la épica nacional y la historiografía. Este afán cercano a la mirada documental es lo que nos permite hablar de que estaba comenzando una transformación en la industria de la animación en un nivel estructural y profundo.

Juárez (Ramón Arana, 1979).

Otro cortometraje que compartió con Juárez la intención de ensalzar un caudillo mexicano fue La persecución de Pancho Villa (1978) dirigido por el argentino Martín Solares, quien había llegado a México como exiliado unos años antes junto a otros artistas como Carlos Grätzer y Cristina Rocha. La persecución de Pancho Villa fue la primera película firmada por el Grupo Cine Sur, quien compartía los ideales del cubano Juan Padrón de crear una industria animada que sirviera a los intereses del pueblo y denunciara los males del capitalismo. En este sentido, el antiimperialismo de Pancho Villa sirve ejemplarmente para presumir de la actitud de este colectivo. El cortometraje tiene varios rasgos destacables: en primer lugar, su recuperación de la forma musical del corrido que conduce los siete minutos que dura la película. Además, hay algunas secuencias que, además de evidenciar la estrategia de duplicar dibujos para economizar recursos, realzan la sensibilidad del equipo de animación para crear ritmos visuales muy similares a los juegos ópticos de Oskar Fischinger y de Norman McLaren. El punto de vista cambiante, así como el juego de encuadres nos recuerda también al relajo audiovisual que Vergara Andrade había conseguido muchos años atrás, pero aquí se siente mucho más intencional, lo que vuelve más fuerte su propósito persuasivo.

La persecución de Pancho Villa(Martín Solares, 1978).

La influencia de los primeros cortometrajes cubanos del ICAIC, especialmente los de Juan de Armas, es notoria tanto en La persecución como en la siguiente colección de películas que el Grupo Cine Sur llevará acabo en colaboración con el Ministerio Nacional de Planificación de Nicaragua. Los cortos del Compa Clodomiro producidos en 1980, muy relacionados anímica y estilísticamente con la saga de Elpidio Valdés de Juan Padrón, tuvieron una estupenda acogida en la región, sobre todo en el Festival Internacional de Cine de La Habana, por su carácter completamente sandinista. No obstante, una revisión después de 40 años nos permite valorar no sólo el fervor militante que mueve los cortometrajes sino la pericia técnica que traslucen. Una y otra vez vemos una convivencia entre la imagen animada y la imagen live-action con el fin de consagrar las protestas sociales y la dignidad de la lucha. El cuidado en el recorte de las tomas y los cuerpos humanos es pulcro, así como el equilibrio en el manejo de la paleta de colores, siempre exaltando el rojo y el negro. La coherencia forma-fondo se observa mejor en El compa Clodomiro y la economía y en El compa Clodomiro y el capitalismo, donde encontramos un vistoso homenaje a Tiempos modernos (1936) de Chaplin. El Grupo Cine Sur estuvo en Nicaragua entre 1979 y 1982. Después Martín Salinas regresó a México a concluir sus estudios cinematográficos, pero entre este año y 1991 que volvió a su natal Argentina, ya no volvió a realizar ninguna animación.

Los flujos migratorios entre México y el resto del mundo también favorecieron la conformación del Colectivo Cine Mujer al interior de la Universidad Nacional Autónoma de México. La brasileña Beatriz Mira salió exiliada de su país en 1960 hacia Francia y, después de un breve tiempo en Inglaterra, se instaló en México donde hizo equipo con la artista francesa Odile Herrenschmidt y la mexicana Rosa Martha Fernández, quien había conocido y participado en los movimientos estudiantiles franceses en 1968. Beatriz Mira se había formado como artista visual y animadora, lo que permitió imprimir en el Colectivo desde su nacimiento un interés genuino en el uso de la animación para la crítica y la imaginación feminista.

El compa Clodomiro y el capitalismo (Grupo Cine Sur, 1981).

Desde la película Cosas de mujeres (1975-1978), que reúne testimonios en torno a la práctica del aborto, las obras del Colectivo apostaron por incluir animación en formas sutiles (como en los créditos finales de Cosas de mujeres) o en formas más exploratorias y expresivas como en Rompiendo el silencio (1979). No obstante, la película animada más destacada del Colectivo es ¿Y si eres mujer? (1976) dirigido por la artista plástica veracruzana Guadalupe Sánchez Sosa. El corto es de una transparencia crítica inusual en la animación mexicana y esa actitud lo coloca como el primer trabajo animado en el país en expresar no sólo el ideario feminista característico de la Segunda Ola, sino también en formular una estética y una política de la representación desde la animación.

Si para Norman McLaren la animación es esa sutil diferencia que hay entre un cuadro y otro y que sólo depende del animador, en ¿Y si eres mujer? la mano que anima, altera y mueve las figuras de papel es también la mano que modifica, conduce y maneja los cuerpos de las mujeres en las sociedades patriarcales desde que son bebés. En este sentido la técnica del recorte, el collage y el stop-motion sirven como alegoría y denuncia de los discursos y dispositivos de control como la medicina, la familia, la escuela o la publicidad. Todas esas manos que intervienen en el hacer(se) mujer son sobreexpuestas y cuestionadas en la película a través de la intervención gráfica de fotografías y recortes de prensa. La fatalidad de lo doméstico queda al descubierto en los cinco minutos que dura la película. La potencia feminista del collage fue recuperada años más tarde por la chilena Vivienne Barry en Deriva (1993) ya que los recortes tienen una cualidad material mucho más evidente que les da textura y cuerpo, a la vez que provoca cierte efecto y afecto de inocencia (por su asociación al mundo infantil) que es generalmente subvertido y empleado para parodiar o satirizar personajes y mundos sociales.

¿Y si eres mujer? (Guadalupe Sánchez Sosa, 1976).

Junto al Colectivo Cine Mujer se desarrolló el Taller de Animación A. C. (TAAC), cuyos miembros participaron como animadores de secuencias al interior de las películas del Colectivo. El caso más constante es Emilio Watanabe, quien fue de los miembros fundadores del Taller. Fue él quien junto al puertorriqueño Francisco López comenzó en 1977 la producción de la película Crónicas del Caribe, que puede ser calificada como la primera animación anticolonial hecha en México. Estrenada en 1982, la película enuncia una contrahistoria, al igual que lo hizo la cubana El bohío (Mario Rivas, 1984), o una historia de la colonia que descubre y desmonta las formas de explotación y violencia que condicionaron las relaciones entre la Corona Española y los territorios americanos. La militancia antiimperialista de Crónicas del Caribe (expresada de manera mucho más festiva en el videoclip animado Ligia Elena [1983]) salta a la vista cuando se engarza la dominación colonial con los actos de barbarie capitalista especialmente asociados geográficamente al canal de Panamá ya los acuerdos económicos que perfilaban el ingreso de las políticas neoliberales a la región. El llamado a las generaciones más jóvenes a mantener una resistencia activa y crítica es elocuente, aunque tuvo muy poco eco en la siguiente generación de animadores mexicanos que se formaron con otros deseos, más afines a las expectativas de la industria que a alguna ideología política.

2. El tiempo de las universidades

El trabajo que hizo el Colectivo Cine Mujer desde el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) de la UNAM se convirtió en referente para las generaciones siguientes de estudiantes. No obstante, quienes encontraron en la animación una voz propia fueron Laura Íñigo y Carlos Mendoza. Como lo señala el crítico Jorge Ayala Blanco en La condición del cine mexicano, durante la década de 1980 las posibilidades de un cine político y militante cada vez se desvirtuaron y declinaron más. En ese panorama la figura de Carlos Mendoza se convirtió en excepción. En un documental como El chahuistle (1981), Mendoza ponderó el dibujo animado al mismo nivel que la nota periodística o el video de archivo para la construcción de un discurso de denuncia contra las productoras transnacionales de alimentos.

Sin embargo, la obra de Laura Íñigo me parece mucho más importante porque en sus películas se dirigió al público empleó la animación con un marcado interés de crear conciencia de los problemas ambientales y sociales que existían en las ciudades. Así sucede en Un cuento de ciudad (1986), adaptación del relato El príncipe feliz de Oscar Wilde. En la película de Íñigo el príncipe que dona su vida para el auxilio de las personas marginadas y oprimidas no es un gentleman inglés como en Wilde sino el emperador mexica Cuauhtémoc. El resto es muy similar a la versión original. Un colibrí informa a Cuauhtémoc sobre la terrible vida de las ciudades y este va dando cada uno de sus tesoros para aliviar el dolor de la gente y enmendar la creciente desigualdad social. Aunque el dibujo es muy sencillo y bastante rígido, cumple su fin expresivo y didáctico. Íñigo también hizo otras películas animadas como El rugido del león (1987), pero después se dedicó a la escritura e ilustración de libros didácticos infantiles en la Secretaría de Educación Pública.

Un cuento de ciudad (Laura Íñigo, 1986).

Otro órgano gubernamental, la Secretaría de Salud estrenó en 1989 La paloma azul, hecha en colaboración con el gobierno japonés a través del estudio Sakura Motion Picture Company. Esta película fue dirigida por un joven y hasta ese momento muy poco conocido Carlos Carrera, quien no obstante ya contaba con una trayectoria importante en animación pues había realizado varios cortometrajes durante su tiempo como estudiante en el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), entre los que destacó Malayerba nunca muerde (1988), que recibió reconocimientos en México y fuera del país. Sin embargo, en La paloma azul encontramos consolidado un estilo y unas preocupaciones que alcanzarán su punto de representación más exacto en El héroe (1993). La paloma azul explora el desarrollo sexual y afectivo de dos adolescentes a través de la historia de un niño que se pierde en el bosque y encuentra un misterioso castillo donde hay viejas armaduras y el cuadro de una mujer desnuda. La estética grotesca ya está dibujada en los rostros deformes de los personajes que parecen albergar siempre una pesadez existencial que los apachurra, al mismo tiempo que la trama onírica adquiere una relevancia sobresaliente que define y condiciona al personaje. Además, La paloma azul es seguramente la primera animación mexicana que muestra erecciones, sueños húmedos y una relación sexual, aunque sea con fines claramente clínicos y didácticos.

El salto a la fama de Carlos Carrera lo consiguió con El héroe, que recibió un reconocimiento en el Festival de Cannes de 1994. El encanto de la película radica en la manera en la que la historia subvierte las expectativas del espectador y con ello, en la estela de Un cuento de ciudad, formula una crítica mordaz y desencantada de la vida en las crecientes metrópolis. Ya nadie puede ser un héroe en este tiempo, parece ser la conclusión de este desalentador cortometraje en el que un hombre entra al metro e intenta salvar a una muchacha de que sea arrollada por el tren y acaba siendo golpeado por la policía y convertido en villano. El pesimismo de la atmósfera aparece cargado por referencias a películas como Metrópolis (1927) de Fritz Lang, en la muchedumbre que ingresa maquínicamente al subterráneo, y se refuerza en la expresión agónica de la plétora de personajes que vemos desfilar (un mendigo, n bebé llorando, un obrero, un policía). No hay ingenuidades ni esperanza en esta animación, lo que confirma un viraje definitivo de esta forma cinematográfica hacia otras audiencias.

La paloma azul (Carlos Carrera, 1989).

Mucho más arriesgada me parece 4 maneras de tapar un hoyo (1995) de Jorge Villalobos y Guillermo Rendón, producida en la Universidad Iberoamericana. Aquí estamos ya ante un ejemplo claro de animación no narrativa y experimental que en México había tenido un escasísimo interés. Antes de esta película, conocemos únicamente las exploraciones de Gerardo León Lastra en Punto, línea y simetría (1976), y de Fernando Tamés en Blap! (1979), ambas con influencias evidentes de Norman McLaren en su trabajo sobre la cinta y en su exploración de la geometría de las formas. 4 maneras de tapar un hoyo es una meditación filosófica y al mismo tiempo una recuperación de técnicas pictóricas de las vanguardias artísticas del siglo XIX.  No es fácil no quedar hipnotizados por el juego entre el movimiento del dibujo y el crescendo de la música que acompaña las imágenes. El pesar, la melancolía y una sensación de spleen también rezuman en cada uno de los cuadros que componen la cinta.

Hacia el fin del siglo XX, la época de los talleres ya había terminado, pero el mapa de las universidades estaba ya consolidado en el centro del país. Al CUEC, al CCC y a la Universidad Iberoamericana se sumaría también la Universidad Autónoma Metropolitana donde un grupo de estudiantes conformó un Taller de Animación liderado por Jaime Cruz quien dirigió junto a Luis Fuentes el corto Vámonos recio (1983), que hace una denuncia al despojo territorial que empezaba a vivirse al interior de las ciudades con el auge de las inmobiliarias. Sin embargo, la trascendencia de Jaime Cruz en la animación mexicana será abordada en una próxima entrega.

3. Dominique Jonard, un arte excepcional

            Fuera de la capital del país, la animación era un territorio inexplorado. Por eso la obra de Dominique Jonard hecha desde Michoacán constituye la excepción más grata en una industria que estaba reconformándose gracias a la labor de egresados universitarios de clase media en la década de los 90. La labor antropológica de Jonard repercutió en el modo de producción de sus películas. Tres cuentos purépechas (1990) recupera las voces de niñas y niños de la región, quienes también son responsables de la mayoría de dibujos que componen la película. Este enfoque colaborativo fue empleado simultáneamente por el uruguayo Walter Tournier en Los escondites del sol (1990). En ambas películas, las infancias dejaron de ser objetos de representación y de consumo y se convirtieron en co-hacedores de la película, lo que transgredió el estilo hegemónico del 2D e instaló un nuevo imaginario visual donde lo infantil y lo artesanal se imponían sobre lo canónico y lo industrial.

Tres cuentos purepechas (Dominique Jonard, 1990).

Otra importante contribución de Jonard a la animación mexicana tiene que ver en la manera de incorporar la artesanía y el imaginario indígena a sus cortometrajes. En películas como La degenesis (1998) y Hapunda (2005) leyendas y mitologías prehispánicas adquieren una representación visual hasta entonces extraña. El cut-out y el collage vuelve a ser el vehículo técnico idóneo para la transgresión y el brote de sensibilidades alternativas que facilitan un acercamiento complejo y respetuoso a esos otros universos que habitan en el territorio mexicano.

Esta manera de acercarse a lo prehispánico, más allá del fetiche y la mercantilización, fue también la que produjo el documental Tlacuilo (1987) de Enrique Escalona donde el estilo y la forma visual es dictada por la estética del códice Mendocino. Tlacuilo puede ser señalado más como un documental dibujado que animado, puesto que los movimientos son muy pocos a lo largo de la cinta, sin embargo, merece un lugar en esta historia por la voluntad de su director de intentar con el dibujo una nueva forma de contar y de mostrar esos mundos que no nos pertenecen.

4. Tiempo después

Si bien las décadas de 1980 y 1990 fueron fecundas en producción de cortometrajes y muy variadas en las propuestas políticas e ideológicas que se ensayaban al margen de la industria encarnada por Cantinflas show y las películas de Fernando Ruiz, es llamativo que muy pocos de los nombres aquí mencionados continuaron en el campo de la animación. De entre toda esta plétora de jóvenes, solamente merece destacarse la continuidad de Guadalupe Sánchez Sosa, Carlos Carrera y Jorge Villalobos. Guadalupe Sánchez hizo en 2008 Niño de mis ojos, acaso la película erótico-amorosa más tierna y deliciosa que se haya hecho en México hasta ahora. La historia es la de una mujer que tiene como pareja a un hombre pequeño. Su relación idílica cambia cuando ella conoce a alguien de su tamaño y el pequeño se siente desplazado. Los celos, el desamor y la tristeza son representados con candidez y franqueza. El final no está exento de un tono conciliador y amigable, pues el hombre pequeño descubre que hay una mujer pequeña entre la ropa de la nueva pareja de su enamorada.

Niño de mis ojos (Guadalupe Sánchez, 2008).

Carlos Carrera ha dedicado su obra en el siglo XXI mayormente al cine live-action; sin embargo, paralelamente se empeñó en la realización del largometraje animado Ana y Bruno, comenzado en 2002, pero concluido y estrenado hasta 2018. Hay mucho que decir sobre esta película, pero baste mencionar aquí la persistencia de la atmósfera de desasosiego y locura de El héroe como la mayor virtud en medio de un alud de defectos narrativos que sumados a un tropezado 3D la convierten en una experiencia más sufrida que satisfactoria.

Finalmente, Jorge Villalobos, después de incursionar en la publicidad, volvió al cine con el documental animado Home is somewhere else (2022), del que ya se ha hablado en este espacio.

Sirva, para terminar, el señalamiento de que tanto Ana y Bruno como Home is somewhere else evidencian el anhelo de sus directores de convertirse en funcionales para la industria, siendo domesticados por ella, mientras que Guadalupe Sánchez Sosa ha seguido enarbolando una mirada diferente, una coherencia política y una intención de renovación estética constante, que la convierte, a pesar de su no muy numerosa producción, en la directora de animación más importante de la historia de nuestro país.

 Referencias

Para estas entregas, se han consultado sobre todo los libros El episodio perdido. Historia del cine mexicano de animación de Juan Manuel Aurrecoechea (2014) y Animación: una perspectiva desde México, de Manuel Rodríguez Bermúdez (2007). De manera complementaria, se han revisado los tres tomos de Giannalberto Bendazzi Animation: a world history (2016). En ocasiones se ha acudido a sitios de internet, pero se ha dado preferencia a lo obtenido de las fuentes bibliográficas.

Share this: