Hotaru

Damián

Este es un fragmento de Hello. / Mashup Self portrait, una suerte de currículum vitae audiovisual en el que William Laboury se presenta como director y editor, poniendo en práctica sus habilidades técnicas y creativas en el proceso. En dos minutos y treinta segundos, Laboury explica quién es, qué le interesa y cómo trabaja a partir de un discurso que es entonado por montones de fragmentos pertenecientes a diversos referentes de la cultura popular audiovisual. Es una idea simple, creativa y fructífera que en estos fragmentos parece resumir buena parte de lo que puede leerse en Hotaru (2016), siendo la mención de la adolescente dormida en el espacio absolutamente premonitoria —o probablemente una señal de que para ese entonces la idea estaba tomando forma—. Es especialmente interesante la mención al hecho que para él elaborar un filme es como si los recuerdos se unieran en un propósito común, ya que Hotaru se destaca precisamente por girar en torno al concepto de la memoria y la remembranza, pero la materia prima sobre la que trabaja no tiene una fuente concreta ni una base histórica sobre la que sostenerse. Su material de trabajo es eminentemente digital, sus recuerdos son inventados y su línea temporal ficcional, lo que deriva en que la unión de todos los elementos adquiera una dimensión líquida y elusiva en la que las memorias —el elemento sobre el que gira el relato— no encuentran un ancla en la realidad, debido a que su esencia misma orbita en el plano de la creación digital.

Javier

La concepción de Laboury puede hacer pensar en una relación con las imágenes basada en el espacio o, mejor dicho, en la desterritorialización de los mapas de visión habituales. Martha deambula por el espacio sumida en un profundo sueño destinado a explorar los rincones de su mente. Sufre de lo que Bernard, el científico cuya voz agasaja y pinta de color gris el habitáculo de Martha, denomina hiperamnesia, es decir, puede recordar todo. Puede recordar las elípticas trayectorias de un halcón cartografiando los sinuosos terrenos de una infancia que se desgaja poco a poco, los azarosos versos sueltos de palabras que le dedicó a Hotaru y que conforman renglones torcidos de un Dios hiperdigital, los encuentros sobreimpresionados como hologramas que se niegan a anclar la idea del amor en una coordenada concreta o los glitches que trampean su memoria. Esos recuerdos actúan como neuronas espejo imitando la esencia misma de una vida entremezclada en una confusa pero dulce mezcolanza de imágenes íntimas. Laboury juega con las imágenes de esos recuerdos en una suerte de eterna premonición: nunca llegan a concretarse, a encajar, sus esquinas dentadas raspan con delicadeza los márgenes del encuadre hasta que la visión de la realidad de Martha y la idea de audiovisual de Laboury se concretan en una interpretación afectiva de sentimientos que siempre son recordados, pero nunca traídos a la memoria. Persisten en un almacén mental volátil, de ahí el persistente juego con las texturas y densidades de la imagen a través de técnicas que la vaporizan — jittering, tearing y otras técnicas — para conferir una cualidad háptica en la que parece que, si uno pudiera alargar la mano y aprehender cualquier recuerdo de Martha, la imagen se diluiría en un caudal tan fino que discurriría por las líneas de la palma de la mano.

Damián

Lo que mencionás sobre las técnicas y texturas también juega un componente importante a la hora de categorizar esas memorias. La hiperamnesia de Martha y la forma en la que le inocularon todo ese conocimiento que ella alberga se manifiesta visualmente a través de versiones conceptualizadas de la realidad, iconografías que remiten a una idea concreta pero no la representan con absoluta fidelidad. Son versiones simplificadas, representaciones virtuales del mundo que remiten a los gráficos con paleta de colores de 16 bits y dithering deficiente de fines de los noventa y principios del 2000. Martha se asemeja a un hardware con una gran capacidad de almacenamiento que codifica la información recibida y la almacena a través de un sistema operativo ágil y eficiente. Es un sistema que almacena memoria, recuerdos, historia de forma conceptual, sin rastro alguno de la marca de lo experimentado. Esa característica es lo que la vuelve tan especial dentro de la ficción, un ser humano con la capacidad de contener las características objetivas de la civilización, sus ideas y conquistas reproducidas sin la falla que supone el aspecto subjetivo, la interpretación de lo que se reproduce. Entonces, los cambios de textura representan los diferentes estadios de alteración en la forma de procesar los recuerdos: la memoria de Hotaru adquiere una representación igual de digital —por lo tanto, artificial— pero con un nivel de detalle mayor en las sombras y los colores, la subjetividad añade capas de realidad a la memoria, y es a esa claridad a la que Martha se aferra con el pasar de los minutos, asumiendo el riesgo de “descontextualizar” sus recuerdos con tal de abrazar un instante de humanidad. 

Javier

Ese detalle sobre el personaje de Martha como un hardware capaz de albergar las características objetivas de la civilización me conduce a pensar en que las imágenes de Laboury, con esas texturas que por momentos opacan y densifican el recuerdo hasta otorgarle una condición concreta como espacio intensivo y puro devenir de lo humano, proponen un tipo de subjetividad alejada de las coordenadas humanistas. Sí es cierto que las características humanas no atraviesan un tejido de subjetividad individual, pero estimo que Martha, como hardware capaz de trascender las coordenadas individuales, propone un antihumanismo explicitado en su condición de transhumana. Esta condición se revela a través de la memoria como injerto potenciador de una forma de asimilar el recuerdo. Martha percibe todo cuanto la rodea con una conciencia subjetiva nómada capaz de integrar el presente y el devenir de lo humano en un flujo de imágenes en la que el simulacro de lo individual y lo relativista — su relación con Hotaru, la condición artificial de sus memorias — ayudan a simplificar la complejidad de esa subjetividad que deifica a Martha hasta erigirla en un hardware que trasciende los límites de la máquina que la decodifica. En mi opinión, el gran acierto de Laboury como creador postdigital estriba en superar ciertas miradas a la tecnología y el procesamiento de la imagen en los que la técnica centraba la mirada en lugar de ahondar en cómo esa técnica refundaba ciertos postulados de nuestra relación con el devenir tecnológico. La relación de Martha con el entorno es conflictiva porque su subjetividad se enraiza en un éxodo humanista y antropocéntrico: el hombre ya no es el centro, su anatomía se fragmenta como una capa más dentro de la imagen y tan solo queda el puro potencial de lo sensorial creando una cartografía espacial de posibilidades. Esa cartografía de imágenes como posibilidades es para el creador — como atestigua su reflexión inicial — una oportunidad para emplear el montaje y, más concretamente, el espacio del encuadre como gran dinamizador y vertebrador de la reflexión sobre la memoria en permanente cuestionamiento, en constante volatibilidad.

Damián

Se podría decir que si el cine tradicionalmente más ligado a la memoria contempla como principal variable de reflexión al tiempo, en el caso de Hotaru se trataría de analizar la memoria-almacenamiento, no piensa en qué recordar o en la importancia del acto en sí mismo, sino que indaga en cómo trabaja la memoria y de qué manera se registran los recuerdos anclados en un presente perpetuo. Las dos variables consideran al acto de recordar de forma activa, pero mientras el cine de la memoria-tiempo piensa en la fijación del recuerdo como huella de un pasado inevitable, Laboury indaga en la mutación, en la inestabilidad de un sistema falible que almacena, recopila y se actualiza en cada segundo vivenciado. Muchas veces, recordar no se asemeja tanto a una fotografía como lo hace a un datamosh de ideas superpuestas y por ello Laboury hace del montaje su herramienta principal, ya que se trata de describir los procesos mentales del pensamiento en constante actividad.

Hotaru (2016)

Javier

Precisamente esa superposición de ideas que se abre a través de lo falible y lo inestable me lleva a pensar en cuán frágil parece cada imagen del recuerdo. Laboury consigue que la reflexión sobre una hiperrealidad trasladada al terreno de la representación mental del recuerdo se base en un conocimiento situado — un posicionamiento ante la imagen adaptando el concepto de Haraway — que va más allá del monismo. Esa mutación de la memoria que describes implica un posicionamiento claro de Laboury: la imagen es autopoiética y su visión de la memoria mutada es la de un organismo que se reproduce por sí solo. La memoria mana de una interpretación afectiva del mundo en la que Laboury considera que la adoración por lo diferente, por los recuerdos que cambian y se concentran, pasa por acumular ideas en un mundo de intimidad inabarcable. Hotaru crea conflicto en el momento en el que se atreve a intentar territorializar la volátil postmodernidad subjetiva. Estos espacios postdigitales se desintegran constantemente en nuevos recuerdos y espacios en una volatilidad basada en la eterna muerte del brillo de recuerdos que son pura intimidad congelada y en el eterno retorno del resplandor del espectro de imágenes que reflejan parte de ese brillo. Las emociones detonan como miles de pequeñas supernovas que electrizan la mirada y pulverizan la mirada con el polvo de todos los instantes que alguna vez fueron, que ahora son y que podrán ser.

Damián

Quizás el conflicto que plantea Hotaru encuentra un paralelismo en un no-terreno, un no-lugar en el que los procesos de acumulación y superposición se suceden a velocidades alarmantes y a todo momento: internet. No solo por la idea de biblioteca de Alejandría que Martha hace hardware —una lectura bastante obvia—, sino por el acto de subjetividad libre que ella realiza, entrelazando conceptos, recuerdos e ideas con la fluidez de la volátil postmodernidad subjetiva que mencionás y que encuentra en el recuerdo de Hotaru una vía directa a la hiperstición, un fenómeno muy arraigado en el corazón de la red global. Parte del encanto del audiovisual reside en el misterio de si Hotaru —la persona— realmente existió o es un invento de la acelerada mente de Martha, que al entremezclar sus infinitos recuerdos de infinitas formas encontró la manera de generar nuevas memorias. Es la conclusión lógica de una imagen autopoiética, sus permanentes mutaciones generan formas tan alejadas de su virtual origen que este se pierde y lo que queda se percibe como nuevo. Una tesis que se puede extraer de todo esto es que la imagen digital como contenedora del recuerdo es sumamente vulnerable, sujeta a modificaciones, actualizaciones, reinterpretaciones sobreescribibles que bailan al son de los sujetos con acceso a su control. Si la imagen analógica tiene como principal enemigo al tiempo y los elementos que la corroen y desintegran, la imagen digital es falible al no poder establecer un origen ontológico que la fije en el ciberespacio o en el cerebro de Martha. La replicabilidad e infinita posibilidad de mutación son su flanco débil y mismo tiempo su mayor potencial.

Javier

Siempre nos movemos en el terreno de la hiperstición porque las imágenes de los recuerdos de Martha, con sus mutaciones y modificaciones, tienen la condición de cumplirse únicamente en un recuerdo del pasado que se proyecta hacia un futuro que intenta prefigurar. La memoria exige una estética en la que la volatilidad remita a actos de visión constantemente desafiados por una visión por capas. Del mismo que se habla de una lectura por capas en internet para reflejar el proceso lector que atraviesa enlaces, multimedia y una pragmática que necesita verse para ser entendida, se debe hablar de una visión por capas capaz de navegar a través las actualizaciones, reinterpretaciones y sobreescrituras que renderizan los recuerdos y generan nuevas memorias. La imagen digital presenta una ontología replicable y posible, como apuntas. Creo que precisamente en su capacidad para fragmentar, atomizar y descomponer la experiencia del mundo a través de la subjetividad postmoderna, la imagen digital devuelve una composición ultranítida de todos nuestros afectos, recuerdos e intimidades. Como un gran computador cuántico de datos individuales azuzado por un big data de memorias sin anclaje, Internet crea una imagen tan frágil como potente. Decía Latour que la posmodernidad siempre miraba hacia atrás porque delante ya solo veía la muerte; no obstante, creo que la ontología de estas imágenes sella la muerte y la trasciende al desligarse del cadáver humanista y antropocéntrico. Hotaru indaga en una ontología que sobrevuela la idea del límite y la experiencia del fin de la realidad en pos del simulacro de la memoria. El tiempo ya no es una variable, el ciberespacio presagia constantemente experiencias límites que se replican y nunca se concretan. Pienso que Laboury se siente cómodo en esa volatilidad y actualiza ciertos postulados del cine de Marker al concebir el recuerdo ya no como la sucesión de instantáneas fotográficas que se alejaban de la imagen en movimiento de El muelle (La Jetée, 1962), sino como la interrupción del recuerdo a partir de la sucesión de instantáneas renderizadas que asumen que todo movimiento de la imagen es un retorno.

Damián

Otro elemento que une a La Jetée con Hotaru es la confianza ciega en las capacidades de la edición para unir piezas inconexas en un relato tan fantástico como coherente en su estructura interna. Marker une fotografías a través de un ordenamiento en el que el eje temporal —representado por el sonido, la banda sonora estructurando el relato— es el tejido que enhebra y da forma a una historia sobre la inevitabilidad del tiempo, Laboury entrelaza los espacios disímiles del palacio de la memoria de Martha para concebir un relato de la mutación del recuerdo. Pero quizás lo que une a estos dos creadores tenga lazos artísticos más profundos, porque a diferencia del grueso de los modernos, Chris Marker no fue un agente pasivo con respecto a las potencialidades de la imagen digital. En 1997 vería la luz Level Five, una exploración docu-ficcional sobre cómo lidiar con las atrocidades cometidas en nombre de la Historia en una era —en ese entonces primigenia— de la hiperrealidad donde la bibliografía y el acceso libre a ella son capaces de absorber y consumir al que se deje tocar por la llama del recuerdo; y también se lanzaría Immemory, un CD-ROM que busca ser de manera expresa una exploración geográfica de las memorias de su creador, un recorrido interactivo por su vida a través de postales, fotografías, elementos que se unen de manera temática en un intento de compilar las diversas facetas de una vida, aunque sea de forma imperfecta. Que Marker eligiera los medios digitales para realizar una exploración de este tipo no es para nada casual, de hecho sus aventuras subsiguientes en el juego en línea Second Life (Linden Lab, 2003 — ) con la creación de su propio museo-archipiélago llamado Ouvroir confirma la idea de que el espacio digital permite otra forma de pensar en la complejidad del recuerdo, descartando el eje temporal y la idea del orden para deambular en el eje espacial, asociando las memorias con mayor libertad. En resumen, Laboury termina de cerrar el círculo al exponer la capacidad de mutación de la imagen digital y por lo tanto de los recuerdos albergados en ella. Un hecho que Marker intuyó, pero no llegó a concretar, como muestra esta captura de Immemory:

Immemory (1997)

Javier

Hablabas de trasladar el recuerdo al eje espacial, de la imagen digital que muta, de la cartografía iniciada por Marker en esos laberintos de recuerdos que construyen museos de la memoria, de la imperiosa necesidad de abordar una genealogía del postdigital que conciba la memoria no como falible testigo del pasado, sino como infalible reescritor del futuro. La imagen que compartes de Immemory sentencia que la memoria puede trascender el recuerdo: sería capaz de reinventar la vida y vencer a la muerte. Me quedo con eso. Marker y Laboury buscan una genealogía de la memoria interrogándose por la identidad nativa de la imagen. Es una identidad que va más allá del hombre, porque con frecuencia concibo las imágenes del CD de Marker o las imágenes del vídeo alojado en Vimeo de Laboury como recuerdos proyectados hacia el futuro a partir del cadáver humano. Marker y Laboury están menos preocupados por su condición individual de creadores que de su condición de nómadas entre memorias. En ese sentido, la genealogía de la memoria es la de recuerdos que quieren reconstituir el futuro. La gran crítica a la postmodernidad se basa en decir que se construye en esta idea del no-futuro a partir de deformar todo el pasado; sin embargo, ¿puede la memoria construir recuerdos que nos hablen de las consecuencias del futuro? Marker y Laboury lo ven posible, por eso sus imágenes, incorpóreas y desgajadas de toda realidad concreta, se proyectan en un afuera que es ajeno a nuestro cuerpo. Cuando veo esas imágenes no las percibo, o mejor dicho, las siento como una otredad que me interpela activando asociaciones en mi memoria: recuerdos, espacios íntimos y emociones que no puedo situar en un aquí y un ahora. La memoria vence a la muerte en el momento en que la identidad de sus imágenes no necesitan remitir a un único estado de ser. No están vivas ni muertas, no son percibidas ni perceptibles, no son reales ni simuladas. Son una multitud de formas de ser y sentir; son recuerdos transversales que apuntan hacia algo parecido y diferente, algo presente y algo ausente. La hipermemoria de Martha es una mezcla de recuerdos ajenos y propios, que son y se sienten a partir del cruce de muchas intimidades y vidas, que nos parecen parecidos y diferentes a nuestros recuerdos. La geografía de la memoria de Marker es una mezcla de sus recuerdos con recuerdos de otras personas, es una reconstrucción del arte de imágenes que son y se sienten como testimonios de muchos artistas. 

Con todo esto quiero decir que la genealogía de la memoria es la de mil formas de ser y estar en el mundo. La identidad de estas imágenes se encuentra en los retazos y testimonios futuros que dejó el cadáver humano: el individuo muere y sus imágenes sobreviven; no obstante, sus recuerdos no nos hablan de su pasado sino del devenir de nuestros afectos fruto de percibir a ese Otro y a esa otredad de imágenes refundando su cuerpo a partir de nuestra nueva mirada. En la pequeña nota que me remististe sobre la primera edición de Immemory se recupera un fragmento elocuente de Joyce que Marker tuvo en cuenta:

“But when from a long-distant past nothing subsists, after the people are dead, after the things are broken and scattered, still, alone, more fragile, but with more vitality, more insubstantial, more persistent, more faithful, the smell and taste of things remain poised a long time, like souls, ready to remind us, waiting and hoping for their moment, amid the ruins of all the rest; and bear unfaltering, in the tiny and almost impalpable drop of their essence, the endless edifice of recollection.”

Esa empresa de recuperación de la esencia a partir de las ruinas (y cuerpos) que esperan a ser recompuestas para desvelar una nueva existencia es la esencia de imágenes cuya alteridad permite descubrir otras formas de ser y mirar. Esta forma de trabajar con recuerdos que crean nuevas formas de ser y mirar creo que es la clave de la ontología postdigital. Nos exige pensar nuestra identidad como una memoria transversal que recorre una forma de ser capaz de palpar la psicología de nuestros recuerdos, personalidades y pensamientos que se concreta en el cuerpo físico proyectándose más allá del aquí y ahora. Un cuerpo construido a partir de narrativas dislocadas que nos hacen ser un efímero y eterno recuerdo en permanente construcción. 

Imagen tomada de Immemory (1997)

Concluyo ya con este fotograma que afirma que el poema es algo así como el consumado amor del deseo que permanece deseo. Marker y Laboury parecen concebir así sus imágenes: creaciones audiovisuales que desean expresar ideas deseadas que siempre permanecen así. El hecho de que estas ideas nunca prendan, pero tampoco se extingan, hace que sus respectivas imágenes les sobrevivan sin consumirse. Así, me gusta pensar que nuestra labor es dar una nueva vida a sus memorias y recuerdos, darles otra forma de ser y crearles futuro a partir de nuestra mirada. Algunos pueden argumentar que en realidad las deformamos; sea como fuere, esas imágenes nos sobrevivirán y solo podemos pensarlas en su póstuma supervivencia. 

Damián

Dar otra forma de ser, crear futuro a través de la mirada… ¿Acaso esa es una ambición nunca explicitada de la crítica?

HOTARU 蛍 • Short film from william laboury on Vimeo.

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