Impacto de Brian de Palma

Medio siglo ya desde The Wedding Party (1963). Cincuenta años y casi treinta títulos, algunos  magistrales, y el heptuagenario Brian de Palma ha seguido dando muestras de estar en una forma excelente con Passion (2012) Todo un manifiesto de coherencia autoral, un alarde controlado de destreza narrativa y poderío visual, que invita a una revisión de su filmografía (si bien, no nos hacen falta demasiadas excusas para ello). En especial, la de los títulos que él siempre consideró más personales. Los que para bien o para mal, definen eso que entendemos por una película de Brian de Palma.

 Fascinación (Obsession, 1976), Vestida para matar (Dressed to Kill, 1980), Impacto (Blow out, 1981) o Doble cuerpo (Body Double, 1984) configuran la mayor poética del simulacro de la posmodernidad cinematográfica, solamente igualado por el último David Lynch. Ahí es nada.

En las misteriosas razones que nos llevan a amar un film de forma desmesurada, deben influir, supongo, la genética, datos biográficos, número de flexiones por serie u horas de exposición a los rayos uva, vaya usted a saber, el caso es que Impacto ha sido desde antiguo, un título por el que siento especial afición.

En su belleza terrible revolotean algunas de mis obsesiones. Su final me parece uno de los más demoledores y hermosos de la historia del cine.

Me propongo ofrecer algunos apuntes, apenas balbuceos acerca de temas y formas que se presentan en esta pieza en solidaridad con otros títulos de de Palma, especialmente los citados más arriba.

Quizá este texto debiera haber sido un poema. Quizá, no debiera haber sido, la emoción rima mejor con el silencio. Pero para desdecirme, he escrito esto:

1. Impacto: La hiperrealidad.

En Videodrome (1982, David Cronemberg), auténtico manifiesto acerca de la capacidad de los interfaces a la hora de constituir nuestra experiencia de la realidad, se afirmaba que la pantalla es el ojo de la mente.

El ojo de la mente y su variante, la mente como espejo de la naturaleza, son las metáforas cognoscitivas más antiguas. La realidad, el eidos (forma), se aprehende por la razón de forma análoga a como el órgano de la visión capta su objeto. Nietzsche negó la posibilidad de un acceso directo y sostuvo que la mediación lingüística condiciona decisivamente nuestra experiencia de la realidad.

Brian de Palma hace que asistamos en Impacto a la  reconstrucción de un crimen a partir de un acaecimiento, un dato neutro, un hecho simple: un automóvil pierde el control y se precipita al río. Este hecho tiene una consecuencia, la muerte del conductor. Jack (John Travolta) lo presencia y salta al agua, consigue rescatar a una chica. Luego resulta que el muerto era un político importante y se trata de imponer a Jack el silencio respecto a Sally (Nancy Allen).

El crimen sólo existe en la película de Jack, una vez ha sido debidamente editada, sincronizando las imágenes tomadas por Karp (Dennis Franz) con el sonido por él registrado. Es decir, sin huellas del delito (eliminadas por Burke), la única evidencia de que el neumático fue reventado por una bala radica en el sonido de la detonación en sincronía con la pérdida del control del automóvil durante la reproducción de una película que hemos visto cobrar vida ante nuestros ojos.

Si en un primer momento los ladrillos de la realidad lo constituyen la experiencia sensorial, la tecnología como productora de simulaciones y máscaras, hace tiempo que tomó la delantera. Imágenes y sonidos son signos que no recrean o imitan la realidad, la simulan y suplen, se trata de dobles impostores bajo los que el original declina sin remedio. Es la llamada hiperrealidad, en la versión de Braudillard.

2. Panoptismo.

De Palma es el gran demiurgo de la imagen, un deicida al que la perspectiva humana no le basta y usurpa un punto de vista omnisciente divino. Sus personajes yacen atrapados en un circuito de televisión cerrado. La imagen construye e interpreta la experiencia que poseen de la realidad.

Sin embargo no es el conocimiento su móvil. En Impacto, al cabo, nada se sabe, no se resuelve misterio alguno ni el escándalo político que se presiente es destapado. Ello es significativo por partida doble. Primero, el individuo nada puede contra los poderes fácticos. Segundo, de Palma como narrador gusta de exponer la naturaleza del McGuffin como motivación narrativa que acaba por no motivar más que la muerte.

Polanski recurre sin excepción a la «focalización interna«, el conocimiento de su personaje central, y en consecuencia de la audiencia, es el mismo y parcial. La mirada del personaje es solidaria con la del espectador.

Si hay un plano memorable en su memorable filmografía, es aquel de Rosemary mirando en dirección al salón, intrigada por el extraño silencio que llega desde él. Atenta a la ausencia. El contraplano muestra el espacio vacío del cuarto contiguo enmarcado por su curiosidad, y el humo de los cigarrillos que delata la presencia invisible de su marido, Gary y Castevet. Y el espectador no tiene más remedio que inclinarse en su asiento para tratar de ver más (en serio, hagan la prueba de ver La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, 1968) con alguien que la  desconozca, girará invariablemente la cabeza en busca de la imagen furtiva).

El genio del polaco trabaja con una realidad más compleja agazapada en el fuera de campo que compromete la mirada y lo mostrado, su sentido se encuentra en un más allá ignoto. El suspense nace del margen oscuro de la ignorancia que condiciona la lectura de los hechos y consagra la ambigüedad como rasgo destacado de alguna de sus piezas maestras, las que más parentesco guardan con el cine de dePalma.

Sin embargo el norteamericano procede de un modo sustancialmente diverso. Son célebres, por cuestionados, sus constantes vaivenes de la focalización narrativa. El suspense no brota del fuera de campo, muy al contrario, sus cintas ofrecen a la audiencia un panorama excelente. Gusta de situar algunas de sus secuencias en panópticos (galerías comerciales, estaciones de trenes) o recintos vigilados por cámaras (casinos, teatros). No es preciso que alguien mire o espíe, algo que por otra parte es frecuente, la cámara no se identifica necesariamente con la mirada de los personajes.

Un ejemplo notable en Impacto es un elaborado plano con grúa que comienza con el encuadre de la sombra del punzón que empuña Burke (John Lithgow) recortada sobre uno de los muros de hormigón de la obra a la que ha arrastrado a su víctima, la panorámica arrastra la imagen por el paisaje nocturno y urbano hacia  Sally.

Más allá de su espectacularidad y belleza, desempeña un papel narrativo crucial, vaticina el destino de Sally e incrementa el suspense en virtud de la asimetría cognoscitiva que se establece entre ella y la audiencia.

Impacto se abre con el largo travelling de un plano subjetivo que nos traslada por su atmósfera, iluminación y decorado a las coordenadas genéricas del serial-killer, género en boga a principios de los 80. Y en efecto, pronto descubrimos que estamos viendo el copión de una película: «Internado sangriento».

La cámara/observador situada en el exterior del edifico, espía a través de las ventanas (esas indiscretas enemigas de la intimidad) varias escenas protagonizadas por las estudiantes de un internado, el baile lúbrico de unas, las protestas airada de otra, ésta de más acá fornifolla mientras aquella otra se masturba.

Escenas de goce. La imagen nunca es placentera. La imagen magnetiza la mirada, la carga de estímulos, tensiones, dolor. La imagen es dolor por su propia naturaleza exhibicionista.

Uno de los títulos fundacionales del slasher es Carrie (1976). Tipos y situaciones, escenarios (barrios residenciales, apacibles, seguros) y clímax, están perfectamente delineados ya en la primera adaptación Stephen King.

Luego Carpenter pasa la fórmula por el bronco tamiz del giallo y la serena brillantez del clasicismo en Halloween (1978). Bien por él, pero todo estaba en dePalma, con lo que el recurso al pastiche, etiqueta fácil que ha acompañado sus trabajos como ejercicios de estilo faltos de alma, tiene en este caso, y diría que siempre, un sentido deconstructivo. Se trata de delinear un metalenguaje que desmonta estética y temáticamente los engranajes del género, no con un fin paródico sino ilustrativo, explicativo de la naturaleza de la imagen y el relato. De toda imagen y todo relato, por venerables y clásicos que se presuman.

Todo metalenguaje implica un secreto fracaso. Resulta falso o sin alma, porque revela la impostura que subyace al lenguaje mismo. Todo es un juego, y no hay reglamentos absolutos ni referente último. Esa es la terrible realidad que aceptó el segundo Wittgenstein, cuando al fin comprendió que en efecto, puede hablarse de todo, de dios o los átomos, con igual legitimidad, con idéntica incertidumbre.

Este brillante pórtico que termina en una ducha, tiene varias funciones.

Si el cine clásico delimitaba los márgenes de la narración con nitidez, dePalma, posclásico por excelencia, nos pone ahora en guardia para que cuestionemos la certeza de la evidencia. En segundo lugar, el horrendo grito de gato atropellado que emite la rubia futura víctima, motiva la encomienda a Jack, montador de efectos sonoros, para conseguir un grito a la altura de las circunstancias.

Por último, se introduce el tema del asesino en serie, que será oportunamente aprovechado por Burke  como cortina de humo al amparo de la fascinación que despiertan. El asesino es alzado por los medios a héroe, Manson, Ramírez o Bundy forman parte del ethos y el pathos de la sociedad norteamericana post 68. El asesinato es un producto más de consumo, como el sexo o la comida basura. Como las imágenes.

De Palma propone siempre una compleja relación entre el estatuto ontológico de las imágenes y su relación con el espectador, la mirada que las captura, ordena y dispensa sentido como un eco o anticipo de la labor de Jack. Desde la fenomenología de la imagen como objeto intencional de la conciencia, hasta su hermenéutica, la donación de sentido que reclama y naturaleza histórica que conlleva.

En este sentido, el espectador actual está más acostumbrado a semejantes juegos metalingüísticos que la audiencia de su momento. Nuestro horizonte de expectativas es más lábil gracias a las propuestas lúdicas de Mel Brooks y el clan de los Zucker y Abraham, en el campo de la comedia, o Craven y Goddard, en los predios del slasher, así como los complejos laberintos lynchianos, cuyos argumentos se ambientan ocasionalmente también en el mundo del cine. Me atrevería a decir que de Palma se encuentra en el origen de unas y otro (de hecho se ha tildado oportunamente a Lynch de posgodardiano, pero ya Miguel Marías, como hemos visto, emparentó de forma certera las ambiciones de dePalma con el trabajo del suizo).

Hoy, aceptamos de mejor grado el desplazamiento de los referentes de sentido, su movilidad y la relatividad al marco de referencia. El fracaso comercial de Impacto, fue el fracaso imperdonable de sus espectadores.

No debemos subestimar la capacidad de Brian de Palma para dotar de un sólido trasfondo ideológico a sus historias cuando lo cree oportuno, por más que éste se subordine a los mecanismos narrativos. El motivo de la celebración del centenario de la primera vez que sonó la Campana de la Libertad en la capital de las colonias libres, se configura como contrapunto irónico a la corrupción política y encubierta dictadura en que han degenerado los ideales prístinos de aquella democracia.

Si en Rocky (John G. Advilsen, 1976) el bicentenario celebrado en esa misma ciudad, se coronaba con el éxito del sueño americano, encarnado en el triunfo de un juan nadiecapriano, en Impacto, los festejos se ahogan en el grito arrancado por unos de los ministros del poder a una hija del pueblo.

La campana de la libertad acaba doblando a muerte.

En uno de los laterales del edificio donde Jack vive, hay un vistoso mural con el rostro de algunos de los «Padres de la Nación» cuya presencia de testigos silentes de la perversión de su sueño, refuerza la crítica de de Palma, para el que lo quiera ver (de Palma nunca pretendió ser Pakula, ni falta que le hace).

Por último, y con la excepción de la habitación del hotel donde se aloja de Manny, claramente inspirada en la paleta de Edward Hooper, el predominio de rojo y azul es absoluto.

Los colores de la bandera están presentes tanto en la iluminación (los rojos de las salas de urgencias, la sala de proyección), como formando parte del mobiliario o el vestuario. Jack viste a lo largo del film, dos camisas, una zul y otra roja.

El expresionismo cromático del clímax viene motivado por los festejos, y subrayan la intención alegórica. Las barras y las estrellas asisten mudas a los gritos de Sally. Sobre su garganta blanca se dibujará el rojo mortal de la laceración.

De Palma toma el rebufo de las teorías conspiratorias que dominan la década anterior, en un momento en el que comienza a remitir esa crispación (uno de los motivos de su fracaso en taquilla) y la audiencia prefiere las cosas que pasan en galaxias muy, muy lejanas.

De un modo nada obvio, se elabora un discurso desolador acerca de los poderes fácticos, los personajes ocultos que dirigen tras el cortinaje los designios de la política norteamericana (Karp compara la relevancia de su película a la de Zapruder). Algo que, no por obvio y aceptado, diría que legitimado por la pasividad popular, debe dejar de denunciarse.

Jack oye pero no ve. Jack  sabe, pero su «saber» no es operativo. Manny complementa con información visual el conocimiento ciego de Jack, y con él construye el relato. De Palma rehúsa focalizar la narración en Jack, algo que suele ser habitual en una estructura argumental basada en la progresiva adquisición de conocimiento por parte del personaje central.

La razón es obvia, la información nada puede, el conocimiento es relativo a un marco de referencia, y los propietarios de los «marcos» son las comisiones de investigación del Senado o los medios de comunicación, nunca un ciudadano de a pie.

El interés del film no radica en la progresiva adquisición de conocimiento por parte del sujeto, sino en la reunión de pruebas y su oportuna articulación, para presentar ese conocimiento como verosímil.

En ausencia de un concepto de verdad fundante y rector del conocimiento, todo se reduce a un conjunto de creencias más o menos justificadas dentro de un contexto lingüístico o social, cultural y cambiante. El sujeto cognoscitivo moderno no adquiere ningún saber sobre sí mismo ni sobre el mundo, se limita a recolectar buenas razones en favor de un relato que dé cuenta de uno y otras.  Impacto no dramatiza la aventura cognoscitiva del sujeto cartesiano en busca de certezas, a diferencia de lo que ocurría en el modelo canónico del relato policial desde Poe y Conan Doyle.

Jack encarna al sujeto posmoderno que debe fundar su conocimiento del mundo en la praxis. La verdad sólo es un marco de referencia dentro del cual los hechos adquieren sentido.  Lo difícil no es obtener la información. La censura funciona hoy mejor que nunca porque a diferencia de los usos pretéritos, se basa en la libre circulación de la misma, colapsando la capacidad crítica de los receptores. Lo difícil ahora es justificar esa información, validarla, hacerla verosímil. Aquí entran los medios.

La primera vez que de Palma emplea el recurso de la pantalla doble, es durante la secuencia de créditos. Se nos muestra a Jack etiquetando material sonoro para la película y ultimando preparativos para salir a la captura de nuevos sonidos. El lado derecho de la pantalla lo ocupa otra pantalla, la del televisor de Jack. El noticiario anuncia los festejos, presenta al gobernador McRyan y su más que probable candidatura a las presidenciales, estableciendo las coordenadas de una previsible confrontación política y suministrando de forma sintética y precisa información al espectador.

La doble pantalla, poniendo en primer término la información que el espectador debe retener sugiere que Jack, pese a lo atareado, está captando toda la información sin necesidad de mirar el monitor. Su órgano de «visión» es el oído, asiste a los momentos cruciales de su vida como testigo auricular, como le describe un policía. Su destino es escuchar sin poder intervenir. La pantalla-doble apunta además esa quiebra de la univocidad del marco de referencia, en un sentido similar al del prólogo.

La primera vez que vemos a Jack está sentado en la sala de proyección, escuchando un grito impostado. En ese mismo lugar lo encontramos casi dos horas después. Pero es otro Jack, un hombre roto, vacío, torturado. Su misión era capturar un grito y con un grito ha vuelto. Es un buen grito.

El hombre posmoderno, implementado por la tecnología, es reducido a un mero observador y registrador de la realidad. El testimonio de su fracaso como hombre es el éxito de su trabajo como técnico.

El grito desgarra la cinta magnetofónica. Retuerce el alma de Jack.

Sally es un trasunto de Marilyn Monroe. Bajo el barniz de la cosmética aparecen las pecas y líneas de expresión de aquella joven pueblerina que viajó a la gran ciudad con un sueño rojo en el carmín. Porque Sally tenía un sueño, maquillar estrellas de cine. Maquillaje y estrellato. De eso se trata, crear máscaras que simulen brillo y contagien el éxito. Su carne manoseada en asientos traseros por los chicos del equipo de rugby o baloncesto, ahora lo es en moteles de carretera por oficinistas y hombres de negocio. Pero ante el objetivo de una cámara, que  EE UU con sueños no se paga el alquiler. No es un trabajo muy digno, pero tampoco comete ningún crimen. Si fueran buenos maridos no se irían a la cama con ella. Así vive y convive Sally con su miseria y su culpa.

Jack le instala un micrófono para grabar su reunión con un periodista. Pero su destino será otro. El grito/cicatriz recorre la serie de significantes. Podemos imaginar al grito surcando planos y rostros en mil películas de terror. El grito registrado por la grabadora es expropiado, ya no remite a la emisión original, a la presencia de la víctima, no es una respuesta a la inmediatez del dolor. Se convierte ahora en expresión vacua, sin significado ni sentidos propios.

En «El grito» de Munch, la imagen muda significa el impacto de las ondas sonoras haciendo que la naturaleza se conmueva a partir de la representación de círculos concéntricos. Toda la realidad queda revestida de una cualidad líquida, acuática, sensible a la angustia de la figura central. El travelling circular que recoge a Jack con el cuerpo inerte de Sally entre sus brazos, mientras el cielo llora lágrimas de fuego, parece evocar esa realidad líquida que participa del dolor de esa pietá que componen los cuerpos.

El grito será el cilicio con que John se flagela, el significante de su goce. Sólo la culpa le confiere significado y sentido. En el masoquismo moral, la propia conciencia ha quedado erogeneizada. Para tolerar el dolor es necesario aprender a vivir con su huella, dar los buenos días a la cicatriz, bendecir a dios por el dolor que aún no nos ha quitado. Mientras duele, el órgano vive.

«Entre el dolor y la nada, me quedo con el dolor», dijo el mayor genio literario del siglo XX. El grito de Sally en esa película abyecta, sobre ese rostro que simula terror, sobre esa parodia de la muerte, es un llamado, un clamor, un ruego de Jack a que venga el dolor a macerar su culpa. Es un buen grito, dice Jack, con el rostro desencajado, cuando el dolor apenas es tolerable. Cuando el dolor le hace llevarse las manos a sus ventanas al mundo: los oídos.

Es un buen grito.

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