Inmersión, de Wim Wenders

En la muy pertinente y demoledora crítica que Manu Argüelles publicó en estas mismas páginas hace ya cosa de seis meses, se ponían de manifiesto los innumerables defectos de Inmersión (Submergence, Wim Wenders, 2017). Parece complicado realizar una tímida apología de la cinta, aunque sea simplemente por el placer de intentar sugerir una mirada algo esquinada y rescatar, como se pueda, un jirón de emoción que parece quedar colgando de una o dos secuencias sueltas.

Y es que, como bien quedó apuntado, la película es –si me permiten el chiste malo-, más un naufragio que una inmersión. Pero, a la contra, es también una película que guarda en sus esquinazos la sugerencia viva de otra posible película que no ha sido. Paradoja cinematográfica: la potencialidad de las imágenes está a mitad de camino de la historia que se cuenta y la que hubiera podido ser contada. De ahí que ese fantasma que tanto me interesa –la película soñada, la película esbozada– quede aquí casi a flor de piel, como una posibilidad detenida en el propio gesto de su escritura.

Sin duda, semejante idea les parecerá un ejercicio críptico de académico aburrido, o a lo peor, un intento desesperado de salvar a Wenders por aquello de no traicionar a uno de los padres –cinematográficos, pero también espirituales- que uno tiene. Sin embargo, tiene una explicación tanto narratológica como formal. En primer lugar, Inmersión funciona como dos películas que intentan mantener un diálogo forzado. La primera remite a un territorio que el director alemán ya ha manejado en otras ocasiones y en el que se mueve con facilidad: el mundo de los afectos, las palabras de amor, las miradas, los cuerpos y la gestión visual de los tiempos del amor. La segunda es el gran desastre: la épica política, el rollo bélico, la fabulita estúpida sobre terroristas, torturas y moralinas primermundistas a las que Argüelles ya les pasó factura.

El cine de Wenders es, ante todo, un cine de los afectos o un cine de Dios –que casi es lo mismo, o quizá podría serlo. El territorio que hay entre esos dos polos le es completamente desconocido y, de hecho, le lleva a fracasar estrepitosamente. Pero si uno consigue zafarse de todas las imágenes que afean la cinta y la intentan convertir en una metáfora compartida sobre la muerte y la restauración del orden cósmico, lo que queda es una deliciosa tensión emocional y sexual amparada por un gusto extraordinario por los objetos, los gestos, los espacios y los cuerpos.

La historia de amor entre Danielle (Alicia Vikander) y James (James McAvoy) podría estar llena de tópicos si no fuera por la deliciosa calidez visual con la que es arropada. Más allá de que la nostalgia y la espera se desplieguen como todo un ejercicio de reflexión sobre el fuera de campo –el amor, en fin, es un fuera de campo fílmico-, lo sólido de ese tiempo vivido tiene que ver con la madera, la piedra, el plástico, el papel. La dirección de arte podría ser kitsch si no se detuviera sin pudor en la construcción de la intimidad de la altoburguesía europea: espacios rurales reformados, playas ensangrentadas convertidas en refugio, silenciosas cafeterías de diseño con máquinas de Nespresso a la hora de las despedidas. Puede no gustarnos, pero es, en cierta medida, nuestro mundo. O si se prefiere, el mundo de nuestros afectos.

De ahí que la película trace todo un diseño fantasmal del amor a partir de una conversación y una única frase. La conversación es, contra todo pronóstico, una simple comida en la que Wenders despliega todo lo bueno que hay en la cinta a nivel de planificación. Saltos ópticos conscientes, planos dislocados, un exquisito diálogo entre el sonido extradiegético y los procesos de auricularización… en cierto sentido, parecería que toda la película sirve únicamente como excusa para rodar esos cinco minutos. Es el nacimiento del amor a partir del deseo, pero también la asunción del Otro como una profundidad insondable, o como una colección de capas –por lo demás, conocida metáfora freudiana– que es necesario transitar hasta llegar a la oscuridad misma. Si pudiéramos analizar con detenimiento una copia de la cinta, probablemente veríamos como cada uno de los planos –su lateralidad, pero también su complicidad- responden con precisión al despliegue de esa cháchara incomprensible, ese ruido por la boca que Danielle no para de emitir en toda la cinta. Ella querría, sin duda, hablar del deseo de su cuerpo. En lugar de eso, tiene que organizar informaciones científicas, verificables, contrastadas. Finge soñar la portada de Nature, pero en su interior, es el misterioso silencio de James lo único que despierta la fisicidad pura que la compone.

De ahí que la frase clave sobre la que se levanta su historia de amor sea “Eres muy bueno escuchando”. Proyección fantasmal, sueño implacable, demanda de la histérica y revolución misma de la masculinidad: cerrar la boca y permanecer allí donde algo –aunque sea una lista interminable de términos oceánicos- puede y debe ser escuchado. De ahí que Wenders utilice la cámara también para realizar precisamente eso: escuchar el silencio de Danielle, convertir su cuerpo en la segunda parte de la película en una suerte de mirada angustiada que espera. Esperar que vuelva a tener un cierto deseo: el deseo de decir. Su compañero de misión le pedirá que le lea un poema que ella ha escrito para James, pero nosotros ya sabemos la pura verdad: que el tercero en discordia nunca es bueno escuchando, porque su gesto es tan obvio que resulta pueril. La verdadera escucha –eso se extrapola de la fantástica escena de la conversación, de su diseño de luz, de la manera en la que se ilumina una naranja, o un mantel, o un cuchillo elegantemente dispuesto- es un gesto íntimo donde el deseo de la piel siempre queda por debajo. La cámara lo intenta aprehender, intenta acercarse a los rostros que lo componen, intenta incluso forzar el montaje en esos centímetros peligrosos en los que –como si fuera la costura de la ropa interior- acecha el salto de eje.

¿Por qué Wenders no rodó simplemente esa primera mitad? ¿Por qué nos condenó a toda esa legión de yihadistas, torturas, lapidaciones, tan mal rodadas y con tanta desgana? Su película, lo decía al principio, está simplemente esbozada. Es una palabra, un gesto de escucha y una naranja. Es un fuera de campo. Es el tiempo de la misma espera: no únicamente la del cuerpo amado, sino también la de la película que no llega a concretarse.

Quizá ambas cosas sean lo mismo.

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