Ínsula

Cannibal Tours (1988) es un audiovisual del documentalista Dennis O’Rourke —que se puede encontrar en YouTube—en el que con una cámara de mano acompaña a un grupo de turistas de diferentes partes del mundo civilizado en un recorrido por Papua Nueva Guinea y las diversas tribus indígenas que habitan esos territorios. El foco de la cámara se concentra en la relación entre los nativos y extranjeros, en el choque cultural entre el visitante y el que es visitado. Un encuentro demarcado por una mezcla entre incomprensión y explotación inconsciente por parte de los turistas hacia los nativos, en el que la barrera idiomática es el principal impedimento y la subestimación el segundo. En su documental, O’Rourke problematiza los resultados del intercambio cultural dentro del ámbito turístico, ámbito sometido a una dinámica mercantil y automatizada en la que ni los visitantes entienden algo de lo que están viendo, ni los nativos consiguen un rédito económico que mejore su calidad de vida de alguna manera. Estas reflexiones sobre las disparidades casi colonialistas que genera la actividad turística se desprenden de los turistas mismos, de su comportamiento. O’Rourke simplemente se dedica a contrastar el actuar natural de los visitantes con testimonios de los nativos, y sobre este ida y vuelta es que se construye el discurso del audiovisual. La natural condescendencia del turista es el aspecto más impactante del documental, porque ese turista podría ser cualquiera de nosotros, por mucho que intentemos alejarnos de ese punto de vista.

Si Cannibal Tours busca problematizar los modos de acción de la actividad turística y la actitud paternalista inherente de las clases pudientes de la civilización occidental, Ínsula, docuficción de María Onis, plantea conflictos similares dentro del seno mismo de la producción audiovisual.

El planteo es sencillo: una pareja de realizadores —una estudiante de antropología y un editor que también son pareja sentimental— están trabajando en la realización de un documental sobre una comunidad wichí ubicada en una zona de Salta. Tras el período inicial de registro de imagen y sonido in situ, se pasa a la etapa de edición, en la que generalmente el documental adquiere no solo su forma, sino también su enfoque. Es en este período de la realización que Ínsula concentra la mayor parte de sus conflictos. En líneas generales, los documentales no tienen un método de trabajo tan estructurado —o más bien, tan esquemático— como las obras ficcionales: el guión es más una declaración de intenciones que una guía de lo que se va a hacer, los períodos de filmación suelen exceder a los de un filme convencional y siempre ameritan más tiempo del estimado; y si bien el punto de vista tiene su origen en el material crudo, la etapa de edición es crucial para afirmar tanto la forma como el fondo. Las discusiones del dúo protagónico en frente del programa de edición se suceden una tras otra en clave metaficcional y de humor, evidenciando en cada una de ellas que los realizadores no tienen claro ni cómo representar la vida y las problemáticas de esta comunidad de forma satisfactoria, ni cómo posicionarse sin evidenciar sus inherentes conflictos de clase. La distancia entre los que filman y los filmados parece agigantarse con cada decisión de edición, manifestando el absurdo de toda la empresa.

Lo que Ínsula parece plantear en su núcleo es la imposibilidad de documentar con algún tipo de honestidad la vida de comunidades diferentes si no se es consciente del lugar del que el documentalista proviene. Por mucho que el realizador intente objetivar y sugerir una idea de neutralidad tanto en la filmación como en el montaje, siempre va a estar introduciendo un sesgo del cuál debe ser consciente en el momento de la realización, antes de que eventualmente lo deje en evidencia —ahí está Nadine Labaki y su Cafarnaúm como ejemplo cabal de lo que implica no mirar más allá de sus propios sesgos—. Acercarse a filmar una comunidad implica muchas cosas que van más allá de pasar unas semanas con una cámara en el lugar, hay todo un entramado de relaciones entre las dos partes que en este documental in progress se antojan muy endebles. Las interacciones entre la pareja y los nativos, plagadas de incomodidad para las dos partes, muestra esta distancia fundamental que se acentúa al permanecer en la comunidad por un tiempo muy reducido. Los visitantes, a pesar de filmar las actividades cotidianas de los nativos, no entienden realmente lo que están grabando, lo que se traduce en la crisis de representación que supone toda la etapa de edición. En otras palabras, los modos de representación pueden ser falibles cuando la mirada que le da origen lo es. ¿Acaso una mirada superficial acerca de lo que está más allá de nuestras fronteras no es poco más que una especie de turismo audiovisual?

En ese paralelismo es dónde Ínsula y Cannibal Tours parecen resonar en la misma frecuencia. Si la actividad turística se inclina por apenas rascar la superficie de los lugares que se visitan, podemos pensar en cómo los documentales son capaces de hacer exactamente lo mismo en un formato audiovisual. De esta manera, Ínsula puede llegar a poner en aprietos al espectador: al llevarnos a “la cocina” de la realización nos hace testigos de las decisiones que se toman en cualquier audiovisual anclado en la realidad, aniquilando cualquier trazo de inocencia en el proceso. De ahí a cuestionarnos nuestro rol como consumidores de ese contenido hay un paso. Sin embargo, la puesta en escena no termina de cerrar este círculo: en su afán por dibujar unos personajes de clase acomodada bien definidos, el enfoque paródico que toma el audiovisual por momentos caricaturiza en exceso y desdibuja una posible crítica hacia la audiencia. Al no poder evitar ciertos arquetipos, es sencillo para el espectador mirar las cosas desde afuera —la típica postura de “menos mal que yo no soy así”—y por lo tanto no sentirse interpelado. En Cannibal Tours, en cambio, el no estar protegido por un marco ficcional invita al espectador a reflexionar sobre su propia actitud como turistas, debido a que los perpetradores de las fechorías en territorio ajeno son tan reales como nosotros.

Ínsula tiene buena parte de su origen en el fracaso. En la vida real, María Onis y Laura Amdan —que firman el guión—estuvieron unas semanas filmando a esta comunidad wichí y se encontraron con algunas de estas problemáticas a la hora de darle una forma precisa al material. Ante el evidente fracaso de la empresa, decidieron darle el giro de metaficción y así explorar las potenciales causas de error a la hora de concebir un documental. Si además consideramos que el enfoque ficcional del filme pone la lupa sobre algunas cuestiones éticas acerca del material documental obtenido —las filmaciones de la comunidad wichí son auténticas y el giro argumental termina reflejando doblemente la consideración de los nativos como una suerte de objeto que debe ser representado por otros—, el filme de Onis también es capaz de ponerse en aprietos a sí mismo. Teniendo en cuenta que consigue llevar a cabo lo que se propone —poner bajo la lupa el rol del realizador—, se puede considerar que Ínsula es un éxito en sí misma, ya que se propone lanzar preguntas incómodas sobre las que no tenemos respuestas concretas. El problema de la forma en que está planteada, con su humor y microcosmos particulares, es que su impacto se cierra en un círculo más pequeño del que podría abarcar. Con impacto me refiero a que consigue interpelar al público de realizadores audiovisuales, pero no tanto al público general al distanciarlo desde la construcción de los personajes. Más allá de las falencias que se puedan esbozar, Ínsula es de esas obras que invitan a la reflexión y lo hacen con inteligencia. Poner en el ojo de la tormenta el problema de la representación no es poca cosa, tener la suficiente honestidad para construir desde las fallas propias, tampoco. Al fin de cuentas, Onis y Amdam escaparon de su particular ínsula, quizás nos puedan dar una mano para escapar de la nuestra.

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