Interstellar, de Christopher Nolan

1.Teogonía o tecnología.

En Melancolía (Melancholia, 2011; Lars Von Trier), John (Kiefer Sutherland) personaje que por sus conocimientos de astronomía, encarnaba la voz de la ciencia, apenas se confirmaban las peores previsiones acerca de la trayectoria del planeta, se suicidaba. Como dijo Tiresias, malo es el conocimiento que no aporta beneficio al sabio. El sujeto moderno convertido en centro y fundamento, en medio de referencia de todo lo existente, no espera la salvación más allá de la que sus medios puedan procurarle, de modo que en un acto de total coherencia, arrogancia casi, pone fin a esa existencia por su propia mano.

La ciencia, la técnica y el subjetivismo son aquellos fenómenos de la modernidad que dominan la interpretación del ser, el sentido de la verdad y la posición del hombre en el mundo. De este modo, la racionalidad científica tiene lugar como modo de interpretar y experimentar el mundo.

Christopher Nolan y su hermano Johnathan (presente en los cuatro mejores trabajos del británico) suscriben la tesis de Heidegger en «La época de la imagen del mundo» (1938) y exploran las consecuencias del mesianismo científico como correlato lógico al «desdiosamiento» moderno, que lejos de excluir la religiosidad, convierte el nexo hacia los dioses en la vivencia religiosa. El vacío que éstos dejan se sustituye «por la exploración histórica y psicológica del mito.»

Interstellar

El mesianismo científico de Interstellar (2014) implica una reinterpretación de la cosmovisión cristiana acorde con la modernidad. Cooper (Mattew McCounaughey) y el grupo de científicos que lideran la misión Lazarus, se servirán de un agujero de gusano para acceder a otra galaxia en la que se han localizado tres planetas potencialmente habitables donde la especie podría tener un futuro lejos de un planeta Tierra moribundo.

De inmediato surge la cuestión acerca de quiénes y por qué han situado cerca de Saturno el citado agujero. Sin embargo, no es una pregunta acuciante ni relevante para la resolución del problema. Sólo importa el cómo instrumentalizar ese portal, qué uso puede hacerse de él para explorar su más allá. Lo óntico desplaza la pregunta ontológica por el ser y su verdad, la técnica no es un proceder interrogativo sobre los objetos sino que los dispone sin mediación. Todo lo que es aparece como material disponible para la voluntad del hombre.

En la misma línea, cuando Murph (Mackenzie Foy) hable a su padre acerca del fantasma que tira sus libros, él le propone que afronte el fenómeno científicamente, trasladando el horizonte de la trascendencia que implica el concepto común de «fantasma» al ámbito más cercano de una investigación en el dominio de los entes. Así descubre que se halla ante una situación comunicativa. Los desórdenes constituyen varios mensajes, codificados, naturalmente. Pasarán varios años hasta que Murph (Jessica Chastain) llegue percatarse de quién es el emisor y aquilatar debidamente la importancia de la información que se le está ofreciendo.

La súplica desesperada, camuflada por una arrogancia malherida, que profería el personaje de Mel Gibson en Señales, «estamos solos», Nolan la convierte en un, «sí, estamos solos, y qué». Un nihilismo activo que acepta la ausencia de trascendencia en todas sus versiones.

Cuando repetidamente se alude a «Ellos», esas entidades que parecen guiar los pasos de los exploradores, no podemos dejar de pensar en Von Daniken, en Arthur C. Clarke, incluso en Prometheus (2012, Ridley Scott), en las criaturas luminosas de Spielberg que salvan a David en I.A. (2001), distintas versiones secularizadas y pasadas por el tamiz de la ciencia de la divinidad judeo-cristiana creadora y redentora (aunque no siempre ambas cosas). Sin embargo, estas expectativas se frustran en Interstellar.

Prometheus

Carl Schmitt afirmó que vivimos realmente en la teogonía cuando aceptamos el concepto de nihilismo y no queremos quedarnos detenidos en él. Interstellar es, en este sentido, la gran epopeya del ser humano que se niega a mirar a la tierra, no se resigna a la muerte de la luz y se alza hacia el cielo, pero no con humildad, ni temor, ni temblor, sino furiosa a lomos de la dominación del mundo multidimensional que nos describe la Teoría de las Cuerdas. Actitud que permite definitivamente prescindir del misticismo con el que hasta ahora se había mirado a las estrellas.

Con todo, esquinar el misticismo no implica que hayamos escapado de la metafísica, muy al contrario, el universo aparece como material disponible para la voluntad del hombre. De ahí que Heidegger dijera de Nietzsche que era el último metafísico. No hemos escapado tampoco a la noción histórica de «humanismo», toda vez que Nolan soslaya la relación del hombre con la verdad del ser, de ahí que la resolución del conflicto que plantea el filme, complaciente sin duda, se antoje adecuado a sus premisas. No se trata de plantear cuestiones insolubles, tan sólo de resolver un problema práctico:

«Aunque al llegar su fin los sabios sepan que la oscuridad es justa,/ya que sus palabras no desviaron el relámpago/ no entran dóciles en esa buena noche.»

2. Teodicea o estadística.

El lugar del ser, de la divinidad o de «Ellos» es ahora ocupado por el ser humano que se erige en dueño de su destino con una alegría pocas veces vista en la gran pantalla.

Quizá por eso no hay atisbo de asombro en el Interstellar de Nolan, quizá por eso el espacio no es contemplado con verdadera fascinación ni comunica misterio alguno.

Se rige por leyes que una vez descubiertas permitirán domesticarlo y ponerlo al servicio de las necesidades humanas. Mientras tanto, no es más que un medio hostil que llena el ánimo de los astronautas de temores, un entorno inhóspito y amenazador para la vida, como llega a comentar uno de los personajes, no distinto de una fiera que actúa siguiendo el mandato de su naturaleza.

De este modo se liquida el problema de la teodicea, toda vez que, cómo se deduce de las palabras de la doctora Brand (Anne Hathaway), el amor (afecto humano) es la fuerza que anima el cosmos, y el mal es tan contingente como el bien. La vida sólo fue posible gracias al caos, la ocurrencia probable de accidentes, la existencia de novas y asteroides, una combinación aleatoria de elementos que por una pura cuestión de estadística la engendraron. La vida es lo probable no el acto deliberado de alguna Causa sui.

La maldad que se domicilia en los hombres, diríamos desde un intelectualismo moral de corte socrático, no es más que la manifestación de errores a los que induce la ignorancia que provoca una percepción sesgada del estado de cosas, nunca una realidad substancial. El apego de Cooper a sus hijos, la falta de fe del profesor Brand (Michael Caine) en su propia especie, el miedo del doctor Mann (Matt Dammon), el rencor de Tom (Casey Affleck), se convierten en móviles de acciones, en ocasiones, viles y hasta criminales.

Interstellar

De otro lado, la contingencia y el caos devienen una nueva versión de la Providencia, la probabilidad de que algo ocurra sanciona su cumplimiento sin que comparezca por ello el fatum trágico. La Ley de Murphy es pura estadística. El mesianismo científico se erige en el nuevo relato maestro, la nueva ideología que delimita un horizonte de sentido en el que la teodicea se ha reducido a una cuestión tecnológica.

No podemos soslayar las semejanzas que Interstellar mantiene con Noé (2014, Darren Aronofsky) ni la distancia que imponen sus diversos tratamientos del mito antropogónico. La premisa del castigo divino se vira en un agotamiento de los recursos sin que comparezca nunca un verdadero pesar ni encontremos condena alguna del consumismo que ha abocado al mismo. Y sí, por el contrario, cierta condescendencia en las palabras de Donald (John Lithgow). En cualquier caso, el vínculo del hombre con la naturaleza se ha roto y es preciso el establecimiento de una nueva alianza, con Dios mediante o sin él.

El dilema al que se enfrentan Noé y Cooper es que tras su odisea, deberán disponer un nuevo comienzo para otros a costa del sacrificio colectivo y de su propia estirpe. No hay mito sin sacrificio, es claro, aunque en Interstellar sea indoloro, higiénico y ataña a unos pocos. De igual modo, las mociones anímicas por las que transitan sus respectivos protagonistas abren una distancia importante en correspondencia con los intereses de sus autores. Nolan está demasiado ocupado en plantear obstáculos físicos a Cooper para que éste pueda deslizarse a la locura casi como paso previo al desacato. Su equilibrio psíquico nunca se altera, la travesía emocional del personaje se reduce a una pieza de ingeniería hitchcockiana que no deja tiempo para demasiadas dudas ni insinuar el abismo de la locura en respuesta a la culpa que orillaba Noé. El exilio de la lucidez lejos de la realidad que resulta intolerable, una huida ante lo previsible de un sacrifico atroz que en un primer momento se antoja fútil, toda vez que se ha vulnerado el designio divino.

La diferencia entre Noé y Cooper es que los problemas de éste último son de índole técnica: cómo puedo ahorrar combustible o cómo puedo comunicar con Murph.

Cooper pertenece a los descendientes de Tubal-caín, el hombre que tuvo el arrojo de decirle a Dios, mírame, soy cómo tú me has creado así, ¿por qué te disgusto tanto? La criatura que incurrió en un acto de suprema soberbia, resistirse a morir cuando su creador así lo había dispuesto, negándose a entrar «dócil en esa buena noche». Ahora los hombres en ausencia de dioses, protegidos por su candor, que diría Hölderlin, escribirán un nuevo mito del origen y sellarán un nuevo pacto con la naturaleza, igual que habían reescrito la historia de las conquistas de la NASA como propaganda, para educar en la austeridad a las generaciones condenadas a vivir en la Tierra. A mirar hacia la Tierra, el lugar que Dios le asignó al hombre. Pero el hombre es rebelde, se niega a aceptar y se enfurece contra ese destino:

«Y tú, padre mío, desde tu altura triste,/maldice, bendíceme ahora con tus lágrimas feroces, te lo pido./No entres dócil en esa buena noche./Enfurécete, enfurécete contra la muerte de la luz.»

3. Cosmogonía tecno-científica.

Nolan no escapa a la medianía precisamente por su ineptitud manifiesta a la hora de formular como cineasta que se ve siempre superado por el guionista, una problemática sugerente sobre el papel en una imaginería que logre escapar de lo convencional y se concrete en un universo estilístico que haga justicia a la ambición de sus propuestas temáticas.

Su estilo narrativo es reconocible en la disposición argumental que yuxtapone tramas paralelas con milimétrica precisión en una estructura climática. Recurso, sin duda, eficaz pero que en ocasiones resulta harto mecánico, llegando a ser incluso un lastre cuando el progreso de la historia demanda la creación de una atmósfera propicia para la reflexión como antesala de la revelación que se incardina en las almas y las mentes de sus personajes.

La mayor rémora de Interstellar es, digámoslo claro, la asunción de su naturaleza de blockbuster. Su empeño por generar continuas situaciones de peligro para los personajes en vez de tratar mostrar los efectos dramáticos de encontrarse ante realidades inéditas, por lo común, únicamente cifradas sobre la pizarra de un aula de física o atisbadas en aceleradores de partículas, como los desfases temporales creados por los diversos campos gravitatorios, actitud que convierte a Interstellar en un divertimento apasionante pero la alejan del filme que podría haber sido.

Interstellar

Donde sí se hace grande, sin embargo, es en el terreno de las emociones. En ocasiones Nolan refrena sus impulsos de acumular incidentes y la cámara se serena y observa, y la verborrea científica es silenciada por el miedo, el rencor, las dudas, ahí el filme crece y de qué manera. Mérito, sin duda, de un gran reparto que se desgrana en un racimo de rostros ajados, sin afeites ni filtros, iluminados con crudeza. Rostros que miden la temperatura de las almas y traducen la borrasca de las emociones. El rostro poderoso de McConaughey, que últimamente hace de cada interpretación suya un milagro. El rostro milagroso de la Chastain. Su primera aparición sobre una pantalla de escasa calidad de imagen, sin color, nublada por la distancia y los años, es el momento más intenso, mágico y memorable del filme.

Interstellar es la crónica de la conquista de un nuevo mundo, una nueva reedición del mito de la salvación sin el concurso divino, obra tan sólo de la tozudez humana, del ingenio, el estudio, el talento y la valentía. Interstellar es la película de un racionalista para el que el mundo es tan profundo, incluso en el interior de un agujero negro, como lo son sus superficies. Y el misterio, apenas una ecuación por resolver pendiente de su «¡eureka!»

Interstellar es la obra de un tipo que tiene una fe inmensa en el hombre y sus afectos. Los hombres sabios, los hombres buenos, los salvajes y los moribundos, ninguno entrará dócil en el fin, ninguno se resignará a la muerte de la luz. Del miedo, la ira, el inconformismo, el deseo de supervivencia y el amor por los hijos, se obtiene una fuerza inmensa que permitirá afrontar cualquier adversidad.

Compartamos o no su tesis, si algo nuevo aporta la epopeya de Nolan al género, será el haber constituido una nueva cosmogonía tecno-científica que se reduce a una antropogonía, en ausencia de misterio, misticismo, sin detenerse en preguntas absurdas (Wittgenstein dijo que las grandes preguntas son absurdos lógicos), sin desvelarse por la cuestión del mal o el sentido, ni inquietarse por la huida de los dioses.

Sin pararse un momento a sentir el pasmo del infinito.

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