John Porter

«La imagen es un acto, no una cosa»¹

La regla era sencilla: no está permitido grabar con el móvil algo que será irrepetible. Se cumplió en la primera de las proyecciones, no tanto en la segunda. Los directores del festival incidieron en ello en la primera sesión por respeto a los deseos del propio Porter, quien nunca envía sus películas a los festivales, sino que viaja con ellas y las exhibe estando siempre presente en la sala mientras las va comentando o interactuando con ellas. Se darán pronto cuenta: su arte es uno donde la distinción entre obra y autor ni se realiza ni se desea, y sólo cuando Porter cese su actividad cinematográfica —momento que queremos lejano— llegará la hora de tomar una decisión.² No hay entonces don de la ubicuidad salvo gracias al cine, a través de él y sólo por él, y seguramente fue por ello que las performances en las que el canadiense jugó con su reflejo en la pantalla tuvieron tanta presencia, tanta magia, algo que evoca el gesto clásico de la figura del prestidigitador —ese mismo que sorprende al espectador sin que este crea lo que, efectivamente, ve ante él, evento que después deberá ser relatado a otros sin la ayuda de pruebas auxiliares que se emparenta con aquella idea del cine entendido como secreto que tenía Godard; ese mismo cine que antaño, a diferencia de, por ejemplo, un libro de bolsillo, uno no podía llevar encima— pero que también retrae a aquellos primeros tiempos en dónde el cine se situaba en un ecosistema de feria, de bar o de plaza del pueblo, allí dónde aún eran permitidos los comentarios de los espectadores debido a que la consideración de la imagen como acto religioso en el que hay que guardar silencio aún no había nacido (el propio Porter, siempre tremendamente consciente, así como juguetón y enormemente ilusionado y cándido al hablar de sus imágenes, nos comentaba que si alguien deseaba hablar, mencionar algo, preguntar algo, que lo hiciera sin problema; algo que muchos acabaron haciendo de forma curiosa e incluso, en cierto momento, con excesivo atrevimiento). Paradójicamente, todo esto invoca un estado de la imagen que, por un lado, reactiva aquel «aura» que nos habría arrebatado la «era de la reproductibilidad técnica» —Walter Benjamin dixit— provocando así que estemos frente una presencia que se despliega en un aquí y ahora que lo totaliza todo para que después no quede registro de ella; mientras que, por otro lado, somos invitados a no tomarnos el propio evento demasiado en serio, a tratarlo, invitados por el humor cálido y curioso del cineasta, como si fuera un juego, como si ese aura resucitada del arte y del cine  pudiese ser cosa de adultos y de niños, o mejor, de adultos que aún siguen siendo niños, de adultos-niño. A este respecto Scott MacDonald, autor de un serie de libros de entrevistas titulados A Critical Cinema, dedicada a cineastas de vanguardia, le comentaba a Porter en 1998 lo siguiente: «A menudo tengo la sensación de que ves la cámara y el proyector como juguetes, más que como responsabilidades tecnológicas estando obligado a “estar a su altura”»,  a lo que este le respondía: «Ya tenía esa sensación respecto a la cámara en 1974».³

John Porter proyectando sus películas al fondo de la Filmoteca de Galicia durante la primera de las sesiones. Fotografía cortesía del festival (S8).

Así, con una linterna frontal en la frente que lo convertía en una luciérnaga que revoloteaba en el fondo de la sala alrededor de un proyector de Super 8 que él mismo había puesto a punto para proyectar en las sesiones, Porter iba comentando las películas como un niño que muestra con felicidad lo que ha hecho a su familia, o sea, a la sala de cine, reivindicando aquel cine doméstico con el que nacieron los pequeños formatos y que ahora también es capaz de ocupar otros espacios —primero la Filmoteca de Galicia, luego el patio interior de la la Fundación Luis Seoane—. A pesar de que se trataba de un show que Porter ya ha realizado muchas veces a lo largo de su vida, en concreto uno dónde selecciona sus greatest hits en cada ocasión para que los espectadores se puedan hacer una ligera idea de una filmografía formada por más de 300 títulos, todo lo vivía como si fuera la primera vez, con una mirada cómplice con un mundo que se inicia y se acaba con su propia aparición, esto es, una mirada que aún queda lejos de la hipercomunicada vida moderna. (Quizás se trate de un fulgor íntimo, de una afirmación que aventuramos similar a esta: «los límites de mi imagen son los límites de mi mundo, y por tanto, del vuestro si queréis conocerme»). Muestra absoluta de esta mirada curiosa e iluminada fue la penúltima película que proyectó en la primera sesión, Toy Catalogue (1996), una película en la que Porter nos explica que lleva coleccionando toda la vida aquellos juguetes que van incluídos en las cajas de cereales o en los huevos Kinder —que van desde diferentes tipos de fichas de dominó hasta pequeñas cartas de naipes de varias temáticas, entre las cuales destaca una rocambolesca baraja de Michael Jackson—. Durante el cuarto de hora que dura el metraje vemos cómo el cine hace las veces de matrioska con aquello que coleccionamos en vida, comprobando cómo los desechos del mundo consumista pueden ser un tesoro para aquel con ojos para ello, descubriendo así cómo el juego puede ser el tema y el fondo de un cine que se compromete con el formato pequeño para explorar sus límites, algo que quedó más que patente en las películas de la serie Camera Dances que Porter presentó en las sesiones. Éstas son obras peculiares que habrían sido imposible realizar en un formato diferente al Super 8 debido al peso y maniobrabilidad de la cámara, cualidades que permiten que se convierta en una extensión de Porter, en una especie de miembro artificial con el que realizar una danza dónde poner en juego las capacidades de un nuevo cuerpo cyborg hecho de cine. En las dos primeras películas que vimos de la serie, Cinefugue 4 & 5 (1980-81), Porter sostiene la cámara con una cuerda mientras gira sobre sí mismo, realizando un autorretrato que derrite el paisaje a su alrededor mientras sostiene la mirada a cámara gracias a conservar la misma inercia que ésta. Se trata de una coreografía dónde el acto de ver cohesiona en un sólo plano el espacio de un mundo que tiende al caos —en Keaton, ese otro autor que también desafiaba el caos de la la gravedad, esto ocurría de forma diferente a través de la acrobacia, así como del salto entre planos que esta producía— diluyendo las formas sobre el celuloide mientras éste también orienta nuestra mirada. Pero se trata también de hacerlo con humor en un acto que no se toma en serio, llegando a presentar el propio Porter al inicio del cortometraje el próximo espectáculo que él mismo iba a realizar en Toronto por aquel entonces como si fuera un divertido anuncio local destinado a la televisión. El canadiense parece así no pocas veces juntar arte y vida cotidiana, un leitmotif que se mantendrá en muchas de sus otras películas.

John Porter grabándose a sí mismo y a su amiga, la bailarina Judith Millerm, a través de una cámara atada a una cuerda en Cinefuge 4 (1980).

De entre todo, sorprende cómo en todos los Camera Dances lo lúdico se entrecruza con la exploración del dispositivo. Se trata de una intuición que aprovecha las posibilidades de realización del Super 8 hasta agotarlas, pues, como el propio Porter comentó en la primera sesión, a él le interesa realizar un tipo de cine que sea lo más sencillo, fácil, barato y directo de hacer posible, lo que conlleva que antes de intentar modificar una película con la que no ha quedado contento prefiera realizar una nueva versión de esta en una nueva exploración, algo que explica también las numerosas versiones de algunas de sus películas, así como que el resultado de su cine siempre sea muchas veces un descubrimiento y una sorpresa. Prueba de ello es una película como Swinging (1981), donde vemos a Porter balanceándose en un columpio desafiando las leyes de la gravedad gracias a un disparador con el que iba congelando su posición fotograma a fotograma, creando la ilusión de flotar a ambos lados del columpio o de girar sobre su eje a intervalos irregulares gracias a la pixelación de movimiento, lo que provoca que su cuerpo levite de una curiosa manera que oscila entre lo intencional y lo azaroso. Lo genuino de esta obra, como también sucede en Angel Baby (1979), es que el registro del celuloide narra el propio descubrimiento de un movimiento que antes sólo se imaginaba a medias. Y si en esta última película retrata a un ángel recién nacido que aprende a volar y que utiliza el suelo del estudio como punto de partida para descoyuntar el espacio a modo de efecto especial casero a causa de que la toma se realiza de manera cenital, en Lightsleeper (2010-11) la exploración del cuerpo del cineasta a partir de intervalos se realiza esta vez de manera inconsciente, pues Porter realizó la cinta cubriéndose de luces de navidad y fotografiándose mientras dormía a lo largo de unas diez horas. Convirtiéndose en una especie de reverso travieso del Sleep (1963) de Andy Warhol, Lightsleeper traduce el movimiento del cuerpo en sus horas de descanso en una nebulosa grácil, ocupando ahora esas luces de navidad el rol de lo sensoriomotor que arrastra a Porter a su antojo. Quizás sea por ello que los únicos rostros iluminados que vemos en el cortometraje son aquellos que se corresponden a los personajes de la televisión, los cuales aparecen intermitentemente frente al cuerpo del cineasta como si animasen un sueño que corre en paralelo a él. Un movimiento inverso al de Lightsleeper sucede en Firefly (1980), dónde traza con una luz atada a una cuerda movimientos a su alrededor, dibujando una especie de cárcel o múltiples alas que abrazan e iluminan intermitentemente su cuerpo, creando así, a través de la técnica del light painting, unos dibujos repletos de flares que parecen colapsar por momentos la imagen debido a su brillo. Durante la proyección de la película Porter comentaba que, a diferencia de las películas convencionales  —que suelen utilizar banderas y visores de cámara para deshacerse de unos brillos que, en última instancia, son también un autorretrato explícito de las entrañas de la cámara— a él sí que le interesan ese tipo de efectos, y en ese diálogo con la imagen con el que nos iba ilustrando a quienes estábamos en el público los motivos y los porqués del origen de sus imágenes se iba mostrando un cierto rifirrafe, un acercamiento político a esas imágenes que lleva creando toda su vida en un marco aislado de la industria. En la misma entrevista que mantuvo en 1998 con Scott MacDonald, Porter afirmaba en este sentido:

«Diría que el cine no debería ser una sola cosa. Las películas comerciales pueden ser cine en su mejor forma. Pero es un medio casi completamente distinto del mío: yo he elegido el cine como arte visual. Me gustaría que el medio que he elegido fuera tan respetado como cualquier otro tipo de cine o de arte. Siempre me ha gustado defender al más débil, y he llegado a disfrutar de esta “batalla” al intentar demostrar que el Super 8 y el cine personal son tan importantes como el cine comercial y deberían recibir la misma financiación pública».⁴

Porter en la película Firefly (1980), en la cual colaboró con su amigo Adam Swica para el trabajo de luz.

Intérprete continuo de sus propias imágenes, Porter pertenece a esa estela de cineastas que encuentran en el cine una plataforma para proyectarse en la vida, tanto es así en lo personal como en lo comunitario. Prueba de ello eran las anécdotas que iba narrando en cada película, en las cuales iban apareciendo diferentes amigos y personajes con los que compartía algo, como sucede en el Camera Dance titulado Blade Sharpener (1998), en la que Porter convenció a un anciano afilador de cuchillos que pasaba desde siempre por delante de su casa para que apareciese en la película realizando su ruta. En este retrato, grabado desde un cuidadoso plano lateral que muestra al afilador de perfil, existía también una intención de convertir la rutina del afilador en un ritmo para que un grupo de música tocase música en directo a su compás, convirtiendo así su vida cotidiana en un documento a ser interpretado por otros ciudadanos de Toronto. Al igual que en la serie de Condensed Rituals, de la que hablaremos más adelante, se trata de un gesto similar a aquel que realizaban muchas décadas antes los hermanos Lumière al estar registrando Porter unos acontecimientos y rituales destinados a desaparecer y que valen por sí mismos el título del cortometraje. La relación con la música sincrónica es más directa en Shovelling Snow (1992), dónde el propio cineasta aparece frente a cámara quitando la nieve de su calle a un ritmo constante en una cinta que también tenía por objetivo ser utilizada por un grupo de música en un show. A pesar de que, como comentaba, finalmente el evento no se pudo dar por un problema de diferencia de tempo, aquí se vuelve a evidenciar la necesidad coreográfica de los Camera Dances al necesitar el cámara —su amigo y cineasta Robert Kennedy— ir parejo a los propios movimientos de Porter, quien iba retirando nieve con la pala por la acera. Se trata de un motivo estructural esencial en la obra del canadiense: mantener cierta relación entre cuerpos mientras estos se encuentran en plena acción, en este caso uno retirando la nieve y otro registrando el propio acontecimiento, un baile que narra una mirada que nace a expensas de mantener la capacidad de recorrer un espacio en paralelo a un cuerpo homólogo. Si la danza se produce siempre en el cine, nos parece decir Porter, es porque hay una cámara que siempre debe situarse en una determinada relación de fuerzas con sus sujetos, y similarmente a cómo el teórico de cine Rudolph Arnheim nos hablaba de cómo en la fotografía y el cine siempre estamos obligados a elegir un determinado punto de vista para describir los objetos, siempre estaríamos danzando frente a aquello que aparece frente a nosotros, eligiendo una posición determinada que revela determinadas relaciones entre cuerpos, como ocurre en los extraordinarios Cinefugue 4 & 5, allí donde Porter permanecía reconocible mientras el mundo a su alrededor parece derretirse. Esto sucedía de forma extrema en Down on Me (1980-81), una obra que Porter proyectó en la primera sesión y que supuso todo un canto al poder del Super 8 para derribar la percepción humana al sustituirla por una especie de ojo de la materia ciclónico. Si Michael Snow en La région centrale (1971) conseguía deshacer las coordenadas de visión clásicas —tanto verticales como horizontales— en una misma y alucinada variación, Porter reanuda por cuenta propia la estela del clásico del cine de vanguardia al atar su cámara Super 8 a un sedal manejado por su amigo Stephen Niblock, quien la sube y la baja mientras él permanece en el centro de la imagen al tiempo que esta también rota sobre él. Sucede entonces que la distinción de las coordenadas horizontales se difumina en múltiples ocasiones a través del giro de la cámara, sobre todo cuando la velocidad de captura, ajustada a un frame por segundo, provoca que la imagen sea asaltada por unos trazos abstractos que convierten escenas de interior —rodadas en unas escaleras de edificios que necesitaban de una mayor exposición— en una especie de film-lavadora: no queda entonces derecha ni izquierda sino una vaga sensación de altura que percibimos gracias a esa figura abstracta, a veces punto en el horizonte, en el que se acaba convirtiendo Porter. El film responde a una absurda pregunta: ¿dónde quedamos bajo la mirada de un ave que nos acecha desde el cielo y que estaría emparentada con las lavadoras domésticas? Y, ya más en serio: ¿Puede entonces el cine convertirse en un medio que consigue restar dimensiones a nuestro autorretrato, replegando nuestra imagen a la materia que nos rodea, convirtiéndonos en un humilde pigmento que ahora une dos coordenadas del mundo que antes estaban separadas? Aquí quedaría una de las grandes lecciones de Porter acerca del cine entendido como danza, a saber: que este puede tomarnos a nosotros de sus manos, voltearnos, tomar nuestro cuerpo como si ahora fuéramos nosotros los que somos sujetados por una cámara que pasa a pertenecer al cielo y a las constantes físicas del universo. Quizás el viento, en ese sentido, terminó por finiquitar las últimas pinceladas de un extravagante y cautivador autorretrato que es a todas luces el fresco de una particular condición humana que, aun estando en medio del caos del mundo, sigue deseando pintar algo en él, tener algo que ver con él, estar familiarizado con él. Algo que se distingue radicalmente de aquel film completamente marciano de Snow que es La région centrale.

Fotogramas de la película de John Porter Down on Me (1980-81). En ella su amigo Stephen Niblock operó el sedal a través del cual subía y bajaba la cámara Super 8.

Los últimos Camera Dances que trajo Porter fueron A Trip Around Toronto Harbour (1986), un diario filmado en el que aparece John con dos amigos en una canoa recorriendo unas lagunas cerca del puerto de Toronto, e In the Gutter (2000), un cortometraje en el que la cámara actúa inicialmente como el punto de vista de un borracho que se encuentra en el asfalto y al que el cineasta le añade en off una voz que se toma a broma su propia situación. Sorprende cómo en este último cortometraje la perspectiva acaba convirtiéndose en la de una especie de rata que corretea por el asfalto mientras la voz de Porter sigue a lo suyo narrando la escena, lo que provoca que el mundo macro del asfalto se sobredimensione —gracias en parte a parte a que la gracia de las cámaras Super 8, como dijo en algún momento, es que puedes llegar a lanzarlas desde un puente y arriesgarte a que le pase algo— convergiendo con el paisaje urbano de Toronto, colaborando la fricción de ambas partes de la imagen en el proceso de desmaterialización del hipotético cuerpo del borracho, pues lo imaginamos a lo largo del metraje, primero, desde un cierto realismo cómico, y después, desde un absurdismo que parece querer desvelar el dispositivo —al igual que en A Trip Around Toronto Harbour Porter ató la cámara a un palo para poder simular que el movimiento del borracho, quien iría en dirección contraria al tráfico de unos coches que pasarían peligrosamente cerca de él—. En el cine del canadiense el humor va asociado en muchas ocasiones a un punto de vista extremo que, como ya hemos visto, llevan al límite las coordenadas de la percepción humana, algo que también, en ocasiones como esta, evoca un cuerpo imposible al dimensionar un mundo que difiere de la escala del nuestro. En el otro extremo tendríamos una obra como Martha’s Balloon Ride (1982), una película que John rodó junto a su amiga Martha Davis gracias un globo aerostático desde donde grabó las vistas cambiantes de dos viajes que realizaron. Se trata de una obra que explora la frondosidad abstracta de un bosque que en ocasiones parece casi tocar la cámara, y que, desde ahí, dialoga con lo inmenso de la vista cenital cuando posteriormente esta aparece completamente desapegada de una escala humana que, algunos instantes después, volverá al mostrarse las piernas de Martha o un plátano frente a cámara. En esta sencilla dialéctica se da un juego con lo real que nos retrae a aquellos momentos cuando, de niños, jugábamos a sostener con los dedos el paisaje desde el punto de vista de un demiurgo para, poco después, liberar al espacio de nuestra presencia. 

In the Gutter (John Porter, 2000).

Junto con la serie de Cámara Dances Porter trajo algunos cortometrajes inclasificables que hacían de su humor una punta de lanza a la hora de componer su estructura formal. Era el caso de una película como The Secret of the Lost Tunnel (1992), en la que John avanza mirando a cámara atravesando un túnel que improvisó en su propia casa y que termina desembocando en la escena final de 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968), allí dónde acabamos descubriendo que el túnel era el propio cordón umbilical del bebé, o quizás la vagina y matriz de su madre. Al  igual que en Toy Catalogue, aquí volvemos a encontrarnos con un diálogo horizontal con la cultura popular que se reinterpreta de forma libérrima, aunque esta vez desde una parodia que tiene algo de ese espíritu iniciático de quienes se inician en la realización de películas desde la cinefilia, allí dónde muchas veces las referencias a obras pasan a constituir el cuerpo orgánico, cuando no la piel —de una cutrez orgullosa que hace de la sencillez su bandera— de las películas. En cambio, en otras películas  como Calendar Girl (1981-82) y Jewison, Superstar (1995) Porter se sumerge directamente en el universo de los mass media para seguir reivindicando ese espíritu paródico de lo popular, ya que ambas son películas que parten de metraje encontrado para superponerles una crítica personal. En el primer caso Porter rayó y dibujó sobre un celuloide que debió de pertenecer a un Scopitone —una máquina similar a una Jukebox que acompañaba sus canciones con unos videos musicales, algo así como unos precursores de los videoclips actuales en los sesenta— desinvisibilizando la male gaze a través de pintadas que hacen, entre otras linduras, que los ojos del actor masculino que preside la escena emitan rayos láser hacia los pechos de las actrices que aparecen en la cinta, un gesto que rompe la  tridimensionalidad de la puesta en escena original para transmutarla en un tablero sobre el que alguien parece hacer jugarretas con lo que había antes, algo que nos remite a aquellos bigotes y caricaturas que realizábamos durante la infancia sobre revistas y los periódicos por el mero afán de pasar el rato, sólo que aquí el objetivo es otro: «fue mi forma de burlarme del sexismo en los videos musicales», comentaba el cineasta tras la proyección del cortometraje. Jewison, Superstar (1995) ironiza por su parte la película Jesucristo Superstar (Jesus Christ Superstar, 1973) del director canadiense afincado en Hollywood Norman Jewison, a quien Porter le dedica esta cinta-parodia dónde va cantando la canción principal de la película pero cambiando «Jesucristo» por «Jewison», una especie de Karaoke improvisado que se desentiende de conseguir un resultado perfecto para abrazar la ilusión de una voz ciega que se graba sin atender a otra cosa salvo a la ilusión de un niño interior que está aprendiendo a entonar para calumniar a su archienemigo de barrio. Uno de los momentos mágicos de aquel sábado fue cuando le preguntaron a John en el Q&A posterior de la sesión, justo después de que explicara que la cinta era una crítica a la posibilidad de que Jesucristo Superstar representara al cine canadiense, que si podía recrear de nuevo la canción en directo, a lo que Porter accedió a la petición, tímido y generoso, todo mientras el público bebía con admiración sus palabras: «Jeeewisoon, Superstaaar (…)», a lo que se produjo un sonoro aplauso al acabar este su improvisación, que supuso un bis único de una canción que torna el metraje original en un videoclip tan gamberro como desenfadado.

Fotograma de Jesucristo Superstar (1973), película que Porter parodia en Jewison, Superstar (1995).

Siguiendo el impulso de mezclar cine y pintura que sucede en películas como Calendar Girl, en Picture Pitcher (1989) Porter aparece vestido como jugador de baseball mientras una pitcher va lanzando unas bolas rellenas de pintura que van empañando de colores un cristal colocado justo frente a la cámara. Los pigmentos van opacando un cristal que el cineasta se acerca a limpiar de cuando en cuando, disolviendo las apariciones espontáneas de pintura abstracta una y otra vez, y tras la creación de varios lienzos el cristal es finalmente destartalado con una bola de béisbol real que Porter termina lanzando a cámara hacia nosotros, resultando en una falsa ruptura de la cuarta pared. Una metáfora visual que podría encerrar una lectura de cómo su cine atraviesa los límites de la imagen para siempre encontrar al otro lado un nuevo paisaje al descubierto que nos estaba esperando. Quizás esto también se pueda aplicar a los Condensed Rituals que proyectó el canadiense, la segunda gran serie de películas que trajo al festival, films que grabó a través de las técnicas del time-lapse y de pixelación en las que registra acontecimientos comprimiendo varias horas de tiempo en pocos minutos a través de una sola toma en la que se emplean uno o dos rollos de película. Si estas películas existe una voluntad similar a la de los hermanos Lumière de registrar eventos localizados en el tiempo —algunos correspondiéndose a lugares de Toronto que han cambiado completamente o dónde han desaparecido edificios, como comentó Porter en la primera proyección— esta corre en paralelo a la experimentación que comentábamos antes, ya que fue una película como Amusement Park (1978-79), en la que Porter recorre una feria por la noche haciendo de los movimientos lumínicos de las atracciones su paleta personal de colores, lo que le inspiró a hacer el Camera Dance de Firefly a través del light painting. Es curioso ver cómo este juego de reflejos funciona en la filmografía del cineasta como un método de aprendizaje que pivota entre el espacio público y privado, desarrollándose su estilo a través de un corpus que transfigura muchas veces escenas públicas en películas personales, así como después sucede que las películas ha rodado en su estudio o en su salón terminan por proyectarse en eventos que reúnen a toda una multitud. Mientras veíamos Amusement Park, Porter iba comentando desde detrás de la sala sus atracciones favoritas, así como explicando su método de rodaje, el cómo iba aumentando la exposición de cada fotograma a modo de que películas como esta o Variety Lights (1984) le supusieron ocho horas de rodaje en total. Esto se debía tanto a la necesidad de captar más luz en cierto momento de la noche como a la intención de sobreexponer la cinta al acercarse esta al final en lo que acabaron siendo dos minutos de exposición por imagen: «It’s still beautiful», comentó al respecto como aquellos comentadores del cine mudo que no sólo relataban la trama de las escenas, sino que también daban su opinión sobre ellas. De esta manera se termina por evocar un lavado de imagen dónde, en el caso concreto de películas como Variety Lights, el celuloide pierde su capacidad indexatoria en el mismo momento en el que la luz del amanecer llega, un extraño evento que nos hace recordar el destino que sufrió Nosferatu en el film homónimo de Murnau del año 1922 al desvanecerse el cuerpo vampiro de la misma manera que aquí el celuloide, atravesado por la luz del proyector, pierde su capacidad representativa al terminarse la noche, a lo que termina por convertirse en un haz de luz de un blanco inmaculado llegado el momento.

Amusement Park (John Porter, 1978-79).

Esto último sucede de forma diferente en una película como Pumpkin Parade (2018-19), en la que la intermitente sobreexposición de la imagen parecería emular el riego sanguíneo  de una luz que oscila su intensidad debido a las correcciones momentáneas de exposición del time-lapse, frente a lo que también unos eventuales coches pintan sobre las escenas costumbristas —de un desfile de calabazas que sucede en un parque de Toronto llegada la festividad de Halloween— su propio tránsito efímero; diferente es el caso de City Hall Fire (2005), en la que se condensan dos horas de fuegos artificiales a través de las propias arritmias que causa la pirotecnia. Fue al mostrar la película de Santa Claus Parade (1976) cuando John comentó que gustaba grabar este tipo de películas ya que le permitía acceder a sitios que de otra manera habría sido imposible. En este Condensed Ritual registró durante ocho horas un desfile de navidad en las que los participantes se mueven como hormigas en un inmenso paisaje urbano que ya no existe debido a la construcción de nuevos edificios. Convirtiéndose en una especie de contraplano comprimido del Empire (1964) de Warhol al registrar ocho horas que terminan siendo apenas cinco minutos, Santa Claus Parade forma parte de esas películas a las que podríamos referirnos tranquilamente como cápsulas de tiempo exprés, pues comprimen unos eventos históricos de forma única adecuando al ritmo de la modernidad avanzada aquel costumbrismo de los camarógrafos de los primeros tiempos. En una película como Exams (1982) Porter tuvo que dejar la cámara grabando a su suerte debido a que no pudo estar presente durante el propio examen de la Universidad de Toronto debido a regulaciones de la institución. En esta toma única  que se dejó a la intemperie para que capturase la escena —«En muchas de estas películas no sabía qué iba a pasar. Simplemente decidía un encuadre y un periodo de tiempo, ponía la cámara en marcha y ya está»⁵—, que también condensa ocho horas de tiempo, aparecen progresivamente los alumnos llenando los pupitres que luego atravesarán los revisores, unas figuras que se mueven por su parte como unos comecocos que aprietan su paso en relación al movimiento de los alumnos que realizan el examen, algo que pasaba similarmente en Amusement Park en cuanto al contraste de la velocidad de las atracciones y la de los transeúntes. Aquí se revela de nuevo el cinetismo de unos cuerpos que participan inconscientemente en una danza común, aunque en este caso se trata de algo más institucional al revelársenos unos movimientos más cuadriculados y poligonales. Por otro lado, sorprende cómo este contraste de velocidades corporales se repliega a lo íntimo en las más familiares Landscape (1977) y Mother and Child (1977). En el primero de los cortometrajes Porter quiso capturar una sesión de pintura en el campo con su madre, una actividad que desde que era pequeño hacía a menudo con ella, quien le quiso inculcar el arte de la pintura desde bien temprano, algo con lo que si bien dice no haber sido muy constante, gracias a esta película pudo regresar a ello. Quizás fue la causa de que terminara retratando con una sencillez tan afectuosa un momento madre-hijo que supone una de las últimas veces que pintaron juntos: «This was a mother and child film, the next one too» comentaba al finalizar la cinta, tras que su yo del celuloide acercó a cámara el dibujo del paisaje que había realizado durante la sesión. 

Landscape (John Porter, 1977).

Mother and Child muestra a una amiga de John sosteniendo a su hija en una escena doméstica  de interior en la que contemplamos cómo la pequeña rota alrededor del cuerpo de la madre como una canica inquieta y acelerada, dejando en ocasiones un trazo detrás de ella debido a la larga exposición de las tomas. Otro cortometraje de gran ternura que durante la proyección evocó un comentario fugaz de un espectador anónimo, que exclamó brevemente «¡Cómo los Lumière!», probablemente en referencia a la conocida película de Louis Lumière La comida del bebé (Repas de bébé, 1895), aunque sin duda aquí nos encontramos frente a alguien que no necesita sintetizar tanto, frente a un director que si bien elige las escenas —como él mismo dijo, aquí estamos ante motivos clásicos de la pintura: el paisaje o el retrato familiar— no necesita extraer de ellas su parte más representativa, sino que las partes hagan ver su flujo, extrayendo esa savia que no mana sino del propio tiempo y que aparece como un Koyaanisqatsi (Godfrey Reggio, 1982) más relajado y adecuado al formato restringido del Super 8. Volviendo a la entrevista que le realizó Scott MacDonald, Porter comentaba en cuanto a ello: «Después de ver todos los Condensed Rituals, empecé a verme como una persona que se mueve lentamente dentro de un mundo caótico»⁶, quizás refiriéndose a esa manera en la que él como la cámara deben de permanecer —en ocasiones de forma relativa, en ocasiones de forma absoluta— estáticos mientras el mundo sigue girando, una actividad que evoca la figura del pescador paciente pero también al equilibrista que debe componer los movimientos rápidos junto con los lentos, o bien al equivalente cinematográfico de aquel fotógrafo que debe repartir el peso visual de la fotografía antes de realizarla, lo cual habla, de nuevo, de la capacidad instintiva de Porter de imaginar mundos, sobre todo si tenemos en cuenta la cualidad temporal que siempre termina imponiendo el arte cinematográfico. Esta capacidad equilibrista se manifiesta de una manera tan humilde como ingeniosa en Revolving Restaurant (1981), una de las cuatro performances que realizó Porter en la sesión del sábado en el patio de la Fundación Luis Seoane como parte del cierre del festival. Expandiendo la acepción de sus Camera Dances gracias a participar como actor en sus propias películas («Siempre he sido un intérprete (…). Siempre considero la presentación de mis películas como una actuación»⁷) ya no sólo a través del comentario, sino incidiendo en la proyección y convirtiéndose en un personaje más de de la diégesis, Porter, como no podría ser de otra forma, canaliza en esta película un sentido del humor cercano al del slapstick al permanecer sentado frente a la pantalla en una mesa mientras lo rodean las vistas de un restaurante giratorio de Toronto que se va acelerando progresivamente, a lo que, en cierto momento, instado por el propio movimiento centrífugo de rotación del restaurante —que es también el del celuloide— termina cayendo abruptamente hacia un lado. Una caída que valió al cineasta las risas del público, aunque ante su tardanza en volver al centro del patio se intercambiaron miradas preocupadas, y Elena Duque tomó la palabra para preguntarle: «John, are you okay?», a lo que al poco salió para recibir los aplausos de un público aliviado por descubrir la treta. Es en estos momentos cuando vemos a Porter recatar la tradición de trucajes de Méliès desde el otro lado de la pantalla, desde un lugar que logra convertir una película estructural en un juego de niños que aún creen en la magia, en el peso de las imágenes. Si las imágenes movilizan nuestra mirada no es sólo para quedarnos entonces allá, tan sólo en la imagen, parece decirnos John, sino para volver, para que el acá también participe en un equilibrio que debe de ser puesto a prueba a la hora de narrar a través de la luz, o bien, siguiendo la terminología del propio cineasta, a la hora de narrar a través del baile, a través de una coreografía que en última instancia se corresponde con una luz que pertenece a los cuerpos. Luego entonces narrar en el cine sería también inevitablemente vivirlo, reflejarlo, como todos los participantes entendimos al reír después de presenciar aquel peculiar film que da un paso más allá a la hora de explorar el llamado «cine expandido»: quizás la lección sería que las películas que vimos estuvieron todo el rato junto a nosotros, que no eran simples objetos como muchos nos podrían haber hecho creer, una tesis que se acerca bastante a las conclusiones de aquel hermoso libro-poema de Jean-Louis Schefer llamado El hombre ordinario del cine. Lo más extraordinario sería entonces que el cine es ordinario, corriente, pues está entre nosotros.

John Porter realizando su Camera Dance y performance Shootout with Rebecca (1983), un duelo en el lejano Oeste en el que él hace las veces de sheriff y su amiga Rebecca Baird de forajida. Fotografía cortesía del festival (S8).

Fue en el Camera Dance y performance Shootout with Rebecca (1983) que un tiroteo en el lejano oeste pasó literalmente a mezclarse entre los espectadores a causa de que el propio Porter, vestido de sheriff con una estrella, un sombrero de cowboy y una pistola de juguete, iba escabulléndose entre los espectadores como una comadreja usándolos de cobertura mientras Rebecca, una forajida que es interpretada por una amiga de Porter desde el reino del celuloide, iba acercándose cada vez hacia nosotros, a lo que el canadiense terminaría saliendo en nuestra defensa desde la penumbra de la sala. Poco a poco la sombra de Porter fue tomando la misma envergadura que la forajida, listo para encarar el duelo, preámbulo a una resolución final que parecía esconder en su seno la voluntad de seguir jugando a ser cowboys a la par que se le da un golpe de efecto a los arquetipos habituales del western: antes del tiroteo Porter exclamó «face me like a woman», tras lo que ante los repentinos disparos mutuos —John llevaba una de aquellos revólveres de juguete de fulminantes con los que crecieron muchos chavales en las últimas décadas, esos mismos que dejan tras de sí un ligero olor a pólvora y que en el show convirtieron parte de la sala en una experiencia también olfativa— ambos cayeron al suelo. Es difícil acercar al lector a esta forma tan encarnada de vivir el cine como acontecimiento, pero quizás sea más sencillo tratar de imaginar el ecosistema que allá se formó: a John escurriéndose por las esquinas mientras las imágenes continuaban su imparable ritmo, a los espectadores persiguiéndolo con la vista por la sala, aventurándolo como un jugador de tenis que planea devolver la pelota con fuerza al otro campo en cualquier instante, y experimentando uno de esos extraños momentos en los que la dialéctica plano-contraplano, ficción-realidad, hace evidente su diálogo sobre la superficie del propio mundo gracias a dirigir nuestra mirada de Porter a la pantalla, de Porter a Rebecca, en una coreografía de cuello que es también montaje de planos. Es quizás en ese sentido que Porter se acerca a Eisenstein, en esa especie de careo con la imagen en el que se acaba dando un montaje que somos por fin nosotros, aunque si bien es cierto que el canadiense proviene de otra estela de cineastas —cuando le preguntaron, citó a Norman McLaren, a Jacques Tati, Chaplin o la cultura popular en cuanto a inspiraciones, e incluso respecto a esto último mencionó que el título de su película Blade Sharpener hacía alusión a la saga Blade Runner— su cine es también de aquel que obliga a pensar con un choque que se produce fuera de la imagen, algo que por otro lado provocó en algunas ocasiones que el público se preguntase qué tipo de dispositivo había empleado para realizar las imágenes, pues estas respiran muchas veces la autonomía, como ya hemos visto, de quien lanza al vacío las posibilidades del cine —conociendo las aguas y sabiendo a por lo que va— a la espera de pescar algo que aún se desconoce. 

John Porter realizando su Camera Dance y performance Shootout with Rebecca (1983). Fotografía cortesía del festival (S8).

Fue definitivamente en Animal in Motion (1980) donde John volvió más lejos en la historia del cine un tercer show dónde se retrajo a aquel protocine del Eadweard Muybridge de 1887 —año en dónde el cineasta británico recompuso el movimiento de varios animales como parte de su estudio pionero de la imagen en movimiento— en el que parodió sus descubrimientos, sustituyendo los cuerpos de los animales de Muybridge por el suyo propio en un alegato que subvierte aquel modelo que ya taxonizaba y analizaba los animales antes de la llegada de la historia oficial del cine. Tras un negro inicial, unos fogonazos de luz comenzaron a iluminar a intervalos la pantalla, a lo que Porter comenzó a correr de un lado para otro del encuadre al tiempo que la luz provocaba momentáneamente, a fracciones de segundo, que su sombra se pegara a la pared; a lo que al poco comenzaría a saltar realizando, convocando de nuevo las carcajadas del público y convirtiendo con aquel delirio estroboscópico el patio de proyección en un extraño e inmenso artilugio de protocine. Finalmente John realizó la preformance Scanning 8 (2016), la octava versión de una serie de películas donde grabó a su amigo David Anderson andando de un lado para otro para después liberar la cámara recorriendo el paisaje urbano de Toronto. El momento clave se produjo al poco de comenzar el film, cuando Porter agarró el proyector Super 8 para convertirlo en una cámara de cine que parecía revelar con su movimiento, cuidadosamente sincronizado con la proyección, el espacio original donde se realizó la grabación; lo que convirtió el patio de la Fundación Luis Seoane en un paisaje en vivo que transformaba las columnas del patio, los propios espectadores y una tela blanca que se había colocado como techo, en el horizonte que observaba aquel catalejo hecho de luz. En esa escrutación de Toronto desde Coruña emergió una curiosa forma de entender el cine como fundador de un hogar que es propio a la vez que común: en ese haz de imágenes, que era también un lenguaje de no entendía por qué tenía que quedarse encerrado en la sala de cine frente a nosotros, una película iba convirtiendo el mundo en su propia sala de montaje, conformando un realismo de puesta en escena —o mejor, de puesta en proyección— en el que la verosimilitud dependía del ritmo de nuestra mirada, de que los espectadores persiguiésemos a las imágenes para actualizar los límites de una película que un segundo después volvía a situarse en la penumbra en el lugar en el que se acababa de proyectar. Aquel baile del que antes hablábamos y que preside toda la obra del cineasta se transforma ahora también en arquitectura, en un espacio a habitar, a condición de perseguir un intervalo entre lo visible y lo invisible que permanece siempre en vuelo gracias a que Porter lo sujetaba, literalmente, con sus manos: otra manera de entender que podemos volver a montar manualmente en el mundo contemporáneo sin la necesidad de regresar a la moviola.

John Porter levantando el proyector Super 8 con el que acababa de proyectar Scanning 8 (2016) en el patio de la Fundación Luis Seoane. Fotografía cortesía del festival (S8).

Tras este  último trucaje, Porter levantó el proyector como un trofeo exclamando varias veces «¡gracias!», agradeciendo humildemente la asistencia del público tras haber realizado la hazaña de situar el formato Super 8 en el Olimpo de los grandes del cine; ese lugar que quizá pertenece a aquellos que son conscientes de que el mundo que construimos con las imágenes depende del diálogo con su contexto para vivir, para seguir proyectándose, para continuar el baile del que todos formamos parte. 

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