Kandagawa Pervert Wars y The Excitement of the Do-Re-Mi-Fa Girl

Puede sonar algo descabellado en un principio, pero Kiyoshi Kurosawa comenzó a hacer cine en 1975. Es decir, pasaron más de veinte años hasta llegar al momento en que se suele comenzar a pensar en su filmografía, cuando se estrena Cure (Kyua, 1997) y el mundo conoce a una de las nuevas luminarias del cine de terror japonés. Sin embargo, en esos veinte años “fuera del radar” Kurosawa dio sus primeros pasos como cineasta y se insertó en la industria cinematográfica japonesa bien desde abajo, más concentrado en sacar adelante proyectos de bajo presupuesto en breves períodos de tiempo que en la realización de una obra audiovisual en las que se ponderen las perspectivas autorales como una prioridad. ¿Qué quiere decir esto? Que Kurosawa se formó en las labores de cineasta en las curiosas industrias del pinku eiga —cine erótico— y el  V-Cinema —películas para video—, lejos de cualquier tipo de glamour festivalero posible en aquella época.

Tras una etapa inicial marcada por varios cortometrajes que le valieron algunos premios en festivales locales especializados en ser plataforma para nuevos talentos, Kurosawa consigue ser contratado por la productora Director’s Company para sumarse como director en la elaboración de películas. Al igual que el grueso de los directores noveles, su camino dentro de la industria comienza por el cine de bajo presupuesto, que en los principios de los ochenta implica hacer producciones para televisión, o insertarse dentro de la temática del pinku eiga. Este subgénero, que en resumidas cuentas puede describirse como un equivalente del cine softcore occidental pero imbuida dentro de la idiosincrasia japonesa, ha sido junto con el posterior V-Cinema la cantera de buena parte del cine japonés contemporáneo —Takashi Miike y Shinji Aoyama son dos buenos ejemplos de ello—. La idiosincrasia del género implica un cierto grado de libertad creativa a la hora de plantear escenarios y situaciones siempre que incluya un promedio de una escena de sexo cada diez minutos, de forma que tanto las escenas sexuales como las películas en general pueden presentar un valor artístico inesperado para un espectador incauto. Si bien los casos de exploración artística son más excepción que regla, la posibilidad de alterar los límites de lo realizable existía, y el destino de Kiyoshi Kurosawa dentro de esta industria giraría en torno a ello.

Kandagawa Pervert Wars

Kandagawa Pervert Wars (Kandagawa inran sensō, 1985) no rompe con los preceptos de lo aceptable para el género, pero sus exploraciones formales hablan de un director con ambiciones altisonantes a las del pinku estándar. A partir de una curiosa trama en la que dos jóvenes amigas emprenden una operación para rescatar a un muchacho que vive al otro lado del río de la influencia de su incestuosa madre, lo que se desarrolla es una comedia erótica decididamente manierista en su puesta en escena. Lo primero que se puede mencionar es la ineludible cita paródica a La ventana indiscreta (Rear Window, Alfred Hitchcock, 1954) con las chicas escudriñando las intimidades ajenas en craso aburrimiento, pero su componente más interesante es la influencia manifiesta del cine de Jean-Luc Godard a lo largo de la película. No se trata de un simple caso de citas posmodernas o guiños para el espectador atento, más bien parece ser la respuesta a una pregunta hipotética: ¿Cómo sería si el Godard de Pierrot le Fou (1965) o Una mujer es una mujer (Une femme est une femme, 1961) hiciera pinku eiga? La vena autoral de Kurosawa se hace manifiesta a través de un tono jovial en el que la actitud arrolladora de sus protagonistas mantiene la inercia y el espíritu absurdo de las acciones, para el que la influencia de Godard es un elemento crucial. Paredes escritas en su totalidad con nombres de películas —tanto japonesas como occidentales— en un tributo cinéfilo, utilización de elementos escenográficos para poner signos de exclamación en momentos específicos —por ejemplo, carteles en los que se lee “Charge!” en el momento en que las protagonistas deciden empezar la operación de rescate—, y la clara búsqueda de generar momentos en los que se rompa la cuarta pared, evidenciando al dispositivo. Al igual que en esa etapa particular del cine de Godard, las escenas apelan al absurdo en busca de cierta iconicidad a partir de la inventiva y la sorpresa; y si bien las equivalencias entre uno y otro son bastante dispares, hay momentos en los que la propuesta triunfa. El momento cumbre del filme posiblemente sea un buen ejemplo: tras un momento de contacto visual a la distancia, el joven decide romper con el yugo materno y se anima a cruzar el río que lo separa del edificio de su amada, lo que origina una disparatada escena en la que la madre y la joven se pelean por el muchacho, sacudiéndolo de un lado para el otro. Estos momentos en los que el absurdo hace gracia en lugar de bordear el ridículo hacen de Kandagawa Pervert Wars un filme aceptable dentro del pinku eiga, con ciertos momentos brillantes y otros más bien pobres.

Kandagawa Wars

Uno de los aspectos más interesantes de esta etapa del director japonés radica en la voluntad activa de imponer su visión autoral dentro del género. Esta marcada influencia “godardiana” lucha por imponerse ante las obligaciones del pinku eiga por establecer escenas y escenarios sexuales, lo que se manifiesta en Kandagawa Pervert Wars como una tensión entre la fluidez en las escenas de sexo y las que hacen andar el argumento. Con excepción de una escena particular, los momentos sexuales parecen más apéndices puestos por obligación que momentos vitales del filme. Este desacuerdo dentro de la esencia misma del metraje no hace más que acentuarse para el momento en que Kurosawa realiza The Excitement of the Do-Re-Mi-Fa Girl (Do-re-mi-fa-musume no chi wa sawagu, 1985). Originalmente con el nombre de College Girl: Shameful Seminar, este proyecto generó descontento dentro del seno de Million Film —la empresa encargada de la distribución—, debido a que su realizador hizo una película erótica a la que le faltaban muchas escenas eróticas para ser aceptable para el público al que iba dirigida. Ante el incumplimiento de una regla básica para una producción de estas características, Million Film optaría por desechar el material y no estrenarlo de ninguna forma. Sin embargo, con la ayuda de Director’s Company Kurosawa consiguió recuperar el material y tras un período de tiempo en el que terminó de darle forma al montaje, el filme fue lanzado con el nombre con el que es conocido en la actualidad. Entonces, ¿cómo es esta fallida entrada en el pinku eiga?

Una forma muy resumida de describirla diría que simplemente duplica sus esfuerzos por articular humor absurdo a partir de su matriz en Godard, pero eso no alcanza para describirla con precisión. The Excitement of the Do-Re-Mi-Fa Girl es una suerte de parodia de la vida universitaria en la que Akiko, una joven proveniente de un pueblo rural, ingresa al campus con el objetivo de encontrar a su amado Yoshioka que ingresó a estudiar hace un tiempo. Esta búsqueda deriva en un encuentro con personajes pintorescos y un seminario de psicología en el que se realiza una investigación sobre el concepto de “vergüenza extrema”. El mundo universitario se le presenta a Akiko como un ecosistema muy ajeno y desinhibido, que choca con su visión inocente de la vida, cosa que atraerá la atención del profesor a cargo de la cátedra de psicología para que forme parte de las pruebas. Más allá del argumento, nuevamente el mayor atractivo se encuentra en el aspecto formal, con el que Kurosawa juega a su antojo y con el que consigue un resultado final más consistente que en Kandagawa Pervert Wars. Parte de ello reside en que al incluir menos escenas eróticas —la idea era hacer un filme pinku, después de todo— las que efectivamente aparecen ya no son apéndices sino partes activas del argumento y son trabajadas con el mismo rigor y entusiasmo que las demás. A partir de su abordaje inspirado en Godard —si se menciona varias veces se debe a que es innegable— Kurosawa desanda los caminos de una hedonista vida en el campus  que parece asemejarse a ciertos clichés de la cultura universitaria estadounidense, un marcado contraste con la belicosa juventud de los años sesenta en las aulas japonesas y que encontró sinergias con ciertos nombres del cine erótico japonés de aquellos años —específicamente Masao Adachi y Kōji Wakamatsu—. Esto se hace manifiesto en la falta de rumbo que tienen todos los estudiantes: la universidad se transforma en una burbuja aislada del resto del mundo y los que la habitan parecen vivir solo para pasar un buen rato dentro de ella. Esta lectura no es explícita, pero las conductas y las situaciones permiten realizar ese contraste entre la visible presencia del componente ideológico en una época y la ausencia del mismo, en un ejercicio de estilo en el que en ciertos momentos se desliza una leve evocación a la vigilancia y la persecución por parte de ciertos agentes invisibles. El final del filme también es evocativo de ello, con todos sus personajes siendo atacados por una fuerza enemiga invisible mientras Akiko corre con una AK-47 y canta lo que parece ser una canción de cuna. Otras situaciones curiosas también muestran un costado más sardónico de Kurosawa, como un grupo de estudiantes bailando en un acto performático y exhibiendo carteles en los que se lee “We are waiting for the romance — don’t ask why”, una clara ironía en una película erótica y también señal de esta inocua libertad que parece abarcar al mundillo universitario.

The Excitement of the Do-Re-Mi-Fa Girl

The Excitement of the Do-Re-Mi-Fa Girl termina siendo una obra más consistente que Kandagawa Pervert Wars, pero también complicó el desarrollo de Kurosawa como director dentro de la industria cinematográfica, ya que su afán creativo se volvió problemático para las demandas de sus empleadores. Esto tendría como consecuencia dos cosas: su carrera se estancaría por un tiempo reinsertándose años después en el cine de género con Sweet Home (Suīto Hōmu, 1989) —filme que también le ocasionaría conflictos y terminaría decantando su paso por el V-Cinema—, y sería el último filme en el que el director japonés pusiera sus visiones autorales por sobre el género en que se inscribe la obra. Dicho de otro modo, una de las características principales del cine de Kiyoshi Kurosawa es la de identificarse como un director de género, su método de trabajo implica inscribir un argumento dentro de un género particular —sea terror, comedia, drama, etc— y a partir de allí se introducen los planteos estilísticos y formales que lo caracterizan y que terminan por separar sus obras del cine de género más convencional —un buen ejemplo de esto es Charisma (Karisuma, 1998), en su origen un filme de aventuras inspirado en la saga de Indiana Jones (Steven Spielberg, 1981-1989) y que termina desviándose fuertemente de esa idea inicial—. En estas dos incursiones en el pinku se deja entrever una búsqueda activa por mostrar sus habilidades como director y así realzar el valor de estas producciones de bajo presupuesto. El hecho de que la figura de Kurosawa sea tan palpable detrás de escena es algo bastante inédito, y sería una de las cosas que cambiaría tras su posterior paso por el V-Cinema y filmes como The Guard from Underground (Jigoku no keibîn, 1992) en los que aprendería a dominar los recursos del cine de terror y el thriller y a desarrollar las características principales temáticas y formales de su estilo autoral.

Pero antes de eso existieron estos dos filmes, que sirven como testimonio de una etapa inicial en la que el director japonés se muestra de forma diferente a la que conocemos y también como dos entradas curiosas, eclécticas y un tanto irregulares en las que si algo queda expuesto es que había talento detrás de escena y mucho para dar a futuro.

The Excitement of the Do-Re-Mi-Fa Girl

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