Kill Bill

Quentin Tarantino, modelo de cineasta postmoderno del cambio de milenio, puso toda la carne en el asador con los dos volúmenes de su película Kill Bill, orquestada junto a su amiga Uma Thurman, en la que describía con todo lujo de detalles la venganza de una mujer (La Novia), que fue tiroteada durante su boda por un grupo de mercenarios al servicio de Bill, jefe supremo de una mafia que opera tanto en los Estados Unidos como en Japón y que tiene a su servicio a un peligroso grupo de mujeres asesinas, cada una de ellas con el sobrenombre de un tipo de serpiente, no en vano Bill es apodado como «el encantador de serpientes».

Visto en perspectiva, el cuarto largometraje de Tarantino marca un brutal cambio de estilo respecto de sus anteriores películas y por eso debe ser contemplada como una piedra angular de su filmografía. En Kill Bill, se dan cita todos los excesos que se han hecho marca de fábrica en sus películas: no solo una visión casi lúdica de la violencia mezclada con un sentido del humor muy peculiar (que ya estaba presente en sus anteriores películas), sino también un elogio de la desmesura, una acumulación de recursos casi infinita y, sobre todo, un reciclaje de elementos prestados de otros filmes, algunos también suyos, que salpica de apasionada cinefilia todo el metraje (música, frases, planificación, etc.), para acumular en total más cien citas cinéfilas en los dos volúmenes que componen esta película, muchas veces sin venir a cuento, solo por el puro placer de la cita, como en el caso del capítulo octavo, titulado «La solitaria tumba de Paula Schultz». En la película no hay ningún personaje que se llame así, es solo por el placer de mencionar la película Sigan a esa rubia (The wicked dreams of Paula Schultz, 1968) de George Marshall, en la que la rubia protagonista, un personaje con aires enigmáticos, es perseguida por un grupo de espías de ambos lados del telón de acero. Un argumento que lejanamente se podría emparentar con el de Kill Bill  y que sin duda estuvo presente en la mente de Tarantino en algún momento de la realización de esta película. En fin, todo un listado de excesos que hacen parecer a Pulp Fiction o Reservoir dogs unas películas mesuradas y contenidas.

El director de Kill Bill, consciente de que todas las historias ya están escritas, a la hora de plantear su película introduce en la batidora toda su sabiduría cinéfila, que va desde la etapa muda de Alfred Hitchcock hasta los spaghetti western italianos de los años sesenta, desde las películas de karate de Hong Kong hasta el cine mexicano clásico, desde Godard y Truffaut hasta los dibujos manga. No importa que el argumento lo tome prestado de un clásico francés o de una desconocida película japonesa, el gran valor de Tarantino es el de ser capaz de hipnotizar a todo tipo de público, desde el que solo busca una película de acción sin más, hasta la audiencia más exigente.

La primera vez que vi Kill Bill me llamó la atención que, detrás de todo este conglomerado de citas y excesos, había una historia que iba más allá de la visceral venganza de una mujer contra sus compañeros asesinos a sueldo.

Había una historia que encajaba perfectamente con los argumentos universales a los que se refieren Jordi Balló y Xavier Pérez en su libro La semilla inmortal ¹, en el que analizan cómo todas las películas tienen su origen en una narración mitológica o literaria. En el caso de Kill Bill era claro, su argumento se inspira en las historias que narran el retorno al hogar y que tienen como punto de partida el gran poema de Homero La Odisea y que hoy en día subsiste como paradigma de muchas de las narraciones clásicas de aventuras. En La Odisea se conjugan varios elementos que se desarrollan en paralelo a Kill Bill: Los protagonistas de ambas historias inician su periplo abandonados a su suerte en un lugar hostil, los dos deben ir superando obstáculos que se antojan sobrehumanos y, lo más importante de todo, al llegar al final de su camino, deberán hacer frente a un al enemigo interior, al lugar que hasta entonces les había brindado refugio y protección, Ítaca para Ulises (donde era rey) y la casa de Bill, que es el padre de su hija, para la Novia. Más aun, hay varios momentos en la trama de Kill Bill que recuerdan al poema épico de Homero- El más claro de ellos, el enfrentamiento de la Novia contra un sinfín de matones japoneses, que culmina en un largo enfrentamiento contra un grupo llamado los 88 locos, una banda de élite especializada en asesinar sin piedad. De manera parecida Ulises, cuando llega a Ítaca, debe enfrentarse a todos los pretendientes que cortejaban a su mujer Penélope en su propio palacio y el canto XXII del poema, titulado explícitamente La venganza, se recrea extensamente en la venganza del héroe contra sus pretendientes y lo hace de manera tan detallada que bien hubiera podido servir de base para el libreto de Tarantino:

Una escena que no difiere demasiado del momento en el que la Novia contempla los cuerpos mutilados de todos los matones a los que acaba de vencer. Después de cerciorarse de que hay algunos vivos entre ellos, les escupe su sentimiento de venganza infinita, como una heroína que ha surgido de las tinieblas:

Con Kill Bill, Tarantino ha construido definitivamente su propia mitología. Un mundo de violencia, basado en turbias relaciones de poder y sometimiento, en el que los protagonistas son incapaces de sustraerse a las ideas fijas que dominan su mente. La única forma de poder escapar de allí es mediante una disciplina y una crueldad sobrehumanas, la misma que muestra la Novia en la escena anterior o después cuando elimina a su gran competidora, Elle Driver, una tuerta a la que le arranca su ojo sano y la deja retorciéndose de dolor en una habitación junto a una serpiente venenosa después de pisar con saña el ojo que le ha arrancado. La Novia sabe que solo hallará la paz a través de la violencia y, cuando la encuentre, dejará de existir. Será un mito, una leyenda, alguien de quien todos han oído hablar pero nadie recordará haber visto. Y ese será el inicio de Kill Bill 3.

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