Kinothek Asta Nielsen

Hay programaciones que se presentan como una visita guiada al pasado y otras que se ofrecen, con menos estridencia y mayor coraje, como un acto de supervivencia. El ciclo que la Kinothek Asta Nielsen lleva al (S8) Mostra de cinema periférico da Coruña pertenece a la segunda estirpe. Karola Gramann y Heide Schlüpmann lo definen con una franqueza que conviene tomar al pie de la letra: se trata de un programa de memoria y pérdida, y no solo de los amigos desaparecidos, también de las películas en su materialidad, en su proyección dentro del espacio del cine (Gramann y Schlüpmann, 2026). La dedicatoria a Klaus Telscher y el recuerdo de Alf Bold, aquel comisario que convirtió el cine Arsenal de Berlín en una escuela de ver si retorcemos la traducción, imprimen al conjunto un tono elegíaco que no es nostalgia inerte. Es, más bien, la conciencia de que cada bobina que todavía puede atravesar un proyector es una victoria provisional contra su propia desaparición.

El ciclo no exhibe un repertorio del cine experimental alemán de los ochenta y los primeros noventa para certificarlo como patrimonio cerrado. Todo lo contrario, lo activa como archivo vivo. Y un archivo vivo es una práctica del pensamiento para sostener que la materia perecedera del celuloide, su grano, superficie sensible y capacidad de envejecer, de teñirse de rojo, de tocarse y de perderse, es la condición misma de una contramemoria feminista y queer. Frente a la desmaterialización que, en palabras de Gramann, terminará por estrechar las culturas cinematográficas y hará desaparecer buena parte de las películas pequeñas y menos conocidas (Leyda y Tedjasukmana, 2020), estas piezas piensan a través de sus superficies y oponen, a la lógica del contenido y a la métrica del consumo, una política de lo táctil, lo frágil y lo compartido.

Conviene leer el gesto con la genealogía que lo sostiene. Gramann y Schlüpmann no son visitantes ocasionales del territorio que programan. Fueron autoras y coeditoras de Frauen und Film, la revista fundada por Helke Sander en 1974 que abrió un frente crítico para las mujeres dentro de un campo abrumadoramente masculino. Schlüpmann, discípula de Adorno y lectora obstinada de Siegfried Kracauer, escribió en Unheimlichkeit des Blicks una historia del cine alemán anterior a Caligari donde el cine primitivo aparece como historia soterrada de la emancipación femenina (Schlüpmann, 2010). Programar, para ellas, nunca fue un ejercicio de autoridad sobre las obras. Gramann reivindica el oficio de programadora antes que el de comisaria, porque la palabra de moda arrastra una posición de poder sobre los filmes y los cineastas que ella prefiere declinar (Leyda y Tedjasukmana, 2020). De ahí que el ciclo se confiese «una selección subjetiva», un tejido de amistades y experiencias compartidas más que un canon.

Que un archivo dedicado al trabajo cinematográfico de las mujeres lleve el nombre de Asta Nielsen es una declaración teórica. Nielsen se inventó a sí misma hasta convertirse en la primera estrella verdaderamente internacional del cine, conocida en Alemania por una sola palabra, Die Asta, sin necesidad de apellido. Setenta de sus setenta y cuatro películas se rodaron allí. Su estilo interpretativo, despojado de la grandilocuencia teatral, acercaba al espectador en lugar de proyectarse hacia la última fila. En 1921, con su propia productora, encarnó un Hamlet en el que el príncipe es en realidad una mujer criada como varón por razones de Estado. No interpretaba a un hombre, interpretaba a una mujer disfrazada de hombre que ama sin poder nombrar su amor.

En esa torsión, la de la Hosenrolle llevada hasta su consecuencia más vertiginosa, late la razón profunda del nombre. Asta Nielsen ofrece la androginia como una estética deseable y discretamente erótica en una Alemania de Weimar donde las mujeres ensayaban nuevas libertades. La diva que se produce a sí misma, que controla su imagen y la pone en circulación mundial, es la figura inaugural de una contrahistoria en la que la mujer no es solo objeto de la mirada, también su sujeto y su empresaria. Schlüpmann teorizó esa posibilidad bajo el concepto de intimidad pública, la idea de que la sala oscura del cine primitivo funcionó como una esfera contrapública de signo femenino, un lugar donde lo íntimo se hacía colectivo sin pasar por la alta cultura burguesa (Schlüpmann, 2010). La mirada inquietante que da título a su libro es la de un público anónimo y mezclado que se reconoce en la pantalla.

Hay un detalle material que vuelve a esta figura todavía más exacta para el propósito del ciclo. De La reina del cine (Die Filmprimadonna, Urban Gad, 1913) una de sus interpretaciones de 1913, solo sobreviven fragmentos. La diva que fundó el star system europeo nos llega incompleta, mutilada por el tiempo y la negligencia, igual que tantas de las películas pequeñas que Gramann teme ver desaparecer. Nombrar el archivo con ella es, por tanto, asumir desde el origen que se trabaja con un cuerpo herido, con un cine que ha perdido ya parte de su carne y que pide ser cuidado precisamente por eso. La diva preside el archivo no como monumento, sino como superviviente.

Fragment (Laura J. Padgett, 1986-88)

Si hay una metonimia capaz de condensar la apuesta estética del programa, está en las láminas de papel celofán de Hille Köhne. A comienzos de los ochenta, el comisario Alf Bold acuñó la expresión escuela de papel celofán de Brunswick para nombrar un modo de trabajar el 16 mm en el que el color se interpone. En Wenn Du eine Rose siehst (Renate Sami, 1995), Sami deja que la luz meridional se filtre a través de un celofán pálido cuya transparencia rima con la del propio celuloide y la realza. El gesto es de una sencillez desarmante y de una densidad teórica notable porque hace visible aquello que el cine industrial se empeña en volver invisible: que toda imagen es, antes que nada, una superficie que la luz atraviesa. 

Aquí resulta fértil pensar con Giuliana Bruno y su rehabilitación de la superficie como sede de la estética, lugar de contacto donde se tocan materia y luz, piel y pantalla (Bruno, 2014). El celofán de Köhne y el grano de su película no son envoltorio de un sentido escondido, son el sentido. En Johnny oder das rohe Fleisch (Eva C. Heldmann, 1984), Heldmann lo lleva al método: lleva esta atención a la materia hasta su raíz fenomenológica. Es un estudio estructural de la luz, una inspección cinemática del espacio y de su declive. El filme sobre la luz que habita una casa que se cae lo firma alguien cuyo oficio consiste en hacer pasar la luz a través del celuloide en la sala. La película piensa lo mismo que el proyector ejecuta. Un trozo de carne cruda, fruto de una violencia y un desmembramiento salvajes, mientras avanzan con desgana el uno hacia el otro. Y aquí Kracauer, el viejo maestro de Schlüpmann, ofrece la clave. El cine redime la realidad física, rescata lo material y lo transitorio que la cultura desdeña (Kracauer, 1960). Vivian Sobchack añadiría que esa redención pasa por reconocer que el filme tiene cuerpo, que ve y es visto, que su existencia es carnal antes que conceptual (Sobchack, 2004). El programa entero podría leerse como una larga meditación sobre ese cuerpo del cine y su mortalidad, en este caso en un pedazo de carne.

El texto curatorial propuesto desde el festival subraya un rasgo decisivo: en la obra de muchas de estas cineastas, las posiciones feministas se combinaban con estrategias formales. La forma no ilustra una idea política previa, la produce. El caso más nítido es Fragment (1986-88) de Laura Padgett, que la propia autora describe como una aportación a la teoría del cine. La intimidad como problema formal reaparece en un pequeño estudio sobre la relación entre lenguaje, tacto y percepción. Padgett monta tomas invertidas y negativas para construir una narración mínima, subraya la cualidad del blanco y negro y rueda todo en una única habitación, mientras fragmentos de texto susurrado se dispersan por la película y generan una sensación de proximidad casi epidérmica. La inversión y el negativo no son aquí coquetería técnica, son un modo de afirmar que percibir es palpar, que la película es una superficie que se deja tocar por la voz. La teoría fílmica moderna, en especial la feminista, había hecho de la indiscreción del espectador su gran problema, la mirada que se apropia de un cuerpo sin ser vista. Padgett responde con una pieza que es a la vez demostración teórica y catálogo, casi etnográfico, de la variada decoración de sombras y su proyección con el lenguaje. La escena primaria del psicoanálisis se vuelve, con humor, escena del mobiliario, y el dispositivo voyeurista queda expuesto en su trivialidad doméstica. No es anecdótico que otra de las protagonistas del ciclo sea Christine Noll Brinckmann quien, además de cineasta, una de las teóricas a quienes se atribuye la fundación de los estudios fílmicos en la Alemania Occidental, aquel núcleo que Marc Siegel resumió con sorna como «cuatro mujeres y un hombre gay» (Leyda y Tedjasukmana, 2020). Quien filma es también quien escribe la teoría que el filme encarna.

Lisl Ponger lleva la crítica al terreno del cuerpo y su ideología. Passagen (1996) toma posición frente al culto narcisista a la belleza. La película dialoga, sin nombrarlo, con el Kracauer que en los años veinte había diagnosticado el «ornamento de la masa», esa estetización de los cuerpos en formación geométrica que anticipaba la liturgia totalitaria. Ponger desmonta el ornamento desde dentro, mostrando que ninguna fascinación por la forma del cuerpo es inocente a través de las grabaciones domésticas de un viaje turístico. Buena parte de estas obras no fabrican imágenes nuevas, las recogen, las reciclan, las reordenan. Trabajan con lo que Catherine Russell ha llamado «archiveología», la práctica de pensar la historia mediante el montaje de imágenes preexistentes, herederas de la intuición benjaminiana de que el pasado se cita, no se reconstruye (Russell, 2018). Es revelador que el propio texto del ciclo invoque a Walter Benjamin a propósito de Passagen. Ponger compone un mapa imaginario del siglo XX con imágenes filmadas por turistas y traza, en la tensión entre lo visto y la banda sonora, un viaje poscolonial por esos países que la modernidad comprimió en el espacio y el tiempo. Donde Benjamin veía la fantasmagoría de la mercancía, Ponger ve la mirada occidental que colecciona países como souvenirs y lo hace con el mismo material de esa mirada, vuelto contra sí mismo.

Passagen (Lisl Ponger, 1996)

Esta lógica de la apropiación alcanza su forma más conmovedora en Alpsee (1995) de Matthias Müller. La pieza pone en escena el tránsito de un niño hacia la edad adulta en la Alemania de los años sesenta, esa franja dolorosa entre la dependencia infantil y la individuación, mediante un cromatismo suntuoso y una iluminación intensa que marcan un giro respecto al pequeño formato que Müller practicaba en los ochenta. Müller, que había debutado con Aus der Ferne – The Memo Book (1989), una elegía por un amante muerto de sida, sostiene una idea preciosa: que la personalidad es también un collage, hecho de experiencia propia y de imágenes recibidas a través de los medios. El contacto imposible en la vida se cumple en el archivo. José Esteban Muñoz lo llamó «lo efímero como evidencia»: la historia queer no sobrevive en el monumento, sino en el resto, el gesto, la huella tenue que un poder hostil no llegó a borrar (Muñoz, 1996). Ese cruce ilumina el sentido último del proyecto. Lo que la Kinothek conserva es lo que Ann Cvetkovich denominó un archivo de sentimientos, un depósito de afectos, traumas y deseos cuya materia es tan frágil como las emociones que custodia y que constituye la base de unas culturas públicas alternativas (Cvetkovich, 2003). Un archivo de papel celofán, de susurros, de carne cruda y de cítricos junto al mar.

La oposición que organiza este ciclo no es la del cine analógico contra el digital entendida como una querella técnica, ni una melancolía de coleccionista. Es una oposición entre dos maneras de habitar el tiempo y la imagen. Por un lado, el flujo desmaterializado donde una película sucede a otra mediante la reproducción automática, sin cuerpo y sin testigo. Por otro, la proyección como acontecimiento público y casi ritual, donde alguien enciende el proyector, ejecuta el cambio de bobina y presenta el filme, de modo que la materialidad se hace experiencia compartida (Leyda y Tedjasukmana, 2020). Schlüpmann insiste en que con la proyección de celuloide siempre hay alguien que te muestra la película, que un buen proyeccionista no es una máquina que pulsa botones, y en que el material tiene una historia legible incluso entre las perforaciones de la cinta. Hartmut Rosa daría un nombre a lo que ahí ocurre: resonancia, esa relación viva con el mundo que el régimen de la aceleración y la disponibilidad permanente vuelve cada vez más improbable (Rosa, 2019). La sala a oscuras, anónima y sin embargo compartida que Gramann y Schlüpmann describen como su epifanía juvenil es un dispositivo de resonancia frente a la alienación del consumo.

Paolo Cherchi Usai escribió que conservar todas las imágenes sería tan imposible como insensato, y que la decadencia del soporte forma parte de la vida del cine, de modo que aprender a ver es también aprender a aceptar la pérdida (Cherchi Usai, 2001). Laura Mulvey, por su parte, mostró que la imagen detenida, el fotograma que el espectador puede al fin contemplar fijamente, revela el parentesco secreto del cine con la muerte, su condición de huella de algo que ya no está (Mulvey, 2006). El ciclo de la Kinothek asume ambas lecciones sin resignación. Si el archivo es vivo, lo es precisamente porque es mortal. Las copias se tiñen, las películas se pierden, los amigos mueren, y aun así, mantenerlas en proyección es un acto de cuidado, una forma de guardar la distancia frente a la métrica que reduce el cine a consumo y de devolverle su estatuto de cuerpo entre cuerpos.

Hille Köhne titulaba una de sus películas con una invitación, Und sie, sie liebte Raubtiere – tritt auch in den Garten (1982-86), entra también al jardín. Programar este ciclo es abrir esa puerta una vez más y dejar que entren todas: las cineastas feministas que combinaron forman y política en un, los amigos a quienes se dedica el programa, y Die Asta misma, que nos llega fragmentaria y entera a la vez, criada como un varón, amando sin nombre, sobreviviendo. El archivo vivo es el que, sabiendo que va a perder, decide amar la materia mientras dura y proyectarla, una manera de mirar que insiste en sobrevivir.

Und sie, sie liebte Raubtiere – tritt auch in den Garten (Hille Köhne, 1982-86)

Referencias

Bruno, G. (2014). Surface: A history of aesthetics from antiquity to now. University of Chicago Press.

Cherchi Usai, P. (2001). The death of cinema: History, cultural memory and the digital dark age. British Film Institute.

Cvetkovich, A. (2003). An archive of feelings: Trauma, sexuality, and lesbian public cultures. Duke University Press.

Derrida, J. (1997). Mal de archivo: Una impresión freudiana. Trotta.

Gramann, K., y Schlüpmann, H. (2026). Kinothek Asta Nielsen. Formas y relatos alemanes [Texto de programa]. (S8) Mostra de Cinema Periférico. https://s8cinema.com/2026/05/11/kinothek-asta-nielsen-formas-y-relatos-alemanes/

Kracauer, S. (1989). Teoría del cine: La redención de la realidad física. Paidós. 

Leyda, J., y Tedjasukmana, C. (2020). Film studies, feminism, and film curating in Germany: An interview with Heide Schlüpmann and Karola Gramann. NECSUS — European Journal of Media Studies, 9(1), 53–68.

Mulvey, L. (2006). Death 24x a second: Stillness and the moving image. Reaktion Books.

Muñoz, J. E. (1996). Ephemera as evidence: Introductory notes to queer acts. Women & Performance: A Journal of Feminist Theory, 8(2), 5–16.

Rosa, H. (2019). Resonance: A sociology of our relationship to the world. Polity Press. 

Russell, C. (2018). Archiveology: Walter Benjamin and archival film practices. Duke University Press.

Schlüpmann, H. (2010). The uncanny gaze: The drama of early German cinema. University of Illinois Press.

Sobchack, V. (2004). Carnal thoughts: Embodiment and moving image culture. University of California Press.

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