Kubrick: The exhibition. Primera etapa.

El primer Kubrick. Fotografías tempranas (1945-1950) / Primeras películas (1951-1953) / El beso del asesino (1955) / Casta de malditos (1956) / Patrulla infernal (1957)

Kubrick empezó su carrera como fotorreportero de la revista Look, retratando imágenes cotidianas de su área, el Bronx, y de la Universidad de Michigan, donde asistió. La primera sala de la muestra, posee un archivo de su trabajo como fotógrafo y una vitrina con varios ejemplares de Look de la década de los cincuenta. En el breve espacio de una pared, a través de cerca de cien impresiones, uno observa el ascenso a la fama del muchacho neoyorquino. Empieza retratando transeúntes, parejas de adolescentes o una vendedora ambulante, y termina con figuras como los cantantes Frank Sinatra o Gene Autry, y el boxeador Rocky Graziano. En todas las instantáneas, Kubrick rescata la espontaneidad. Hay una novela de Salvador Elizondo, ‘Farabeuf’, donde se explica que esa es la magia de la foto: guardar lo irrepetible ¹. No son retratos ni fotos posadas, sino retazos del día a día. Como en la pintura renacentista: movimiento y éxtasis. Ahí, ya se hallaba un incipiente cineasta, pues hay varias series que cuentan historias: en una lavandería, en Conney Island o en un desfile musical de Nueva Orleans, en el que los rostros de gozo de unos niños de color se mezclan con los músicos, trombones y tambores ². Eso es el fotorreportaje: pistas con las que el observador, restituirá una historia ³. Todos los momentos captados recuperan el alma del medio siglo pasado: los bailes del primer rock and roll, los Cadillac, las jovencitas con mascada, el auge del Dixieland, y el box, que fue uno de los primeros asombros de Kubrick. Al final del espacio, hay una foto del director, de unos dieciocho años, ocupando toda una pared. Sostiene su cámara Graflex con una mano y un tubo de flash 3Cell con la otra. Muestra una sonrisa incipiente, como después de una travesura, y me ve salir hacia el memorial filmográfico. Le devuelvo la sonrisa. Dejo atrás una vitrina con la Graflex que aparece en la foto.

La presentación de los filmes abre con una breve muestra de stills de sus primeros cortos: El día de la pelea (1951), que fue un documental sobre una noche de box con el entonces astro del ring, Walter Cartier; Padre volador (1952), que sigue al reverendo Stadmuller de Nuevo México, quien gustaba de volar en aeroplano; y Los navegantes (1953), un segmento informativo que le encargó la empresa naviera Seafarers sobre la labor diaria de sus trabajadores. Adelante, hay un espacio dedicado a su primera ficción, Miedo y deseo (Fear and Desire, 1953), con Frank Silvera y Virginia Leigh, sobre una guerra ficticia en la que un grupo de soldados, cruzando líneas enemigas, toman a una campesina de rehén. Veo la maqueta de un poster en la que Kubrick colocó dónde iría el letrero y dónde los comentarios de The Nation y del crítico Mark Van Doren. Hay, también, fotos de producción y stills de la cinta, donde destacan, Silvera tapando con violencia la boca de Leigh y el mismo actor empuñando una pistola, iracundo. Avanzo hacia la sala de El beso del asesino (Killer’s Kiss, 1955).

El primer largometraje formal de Kubrick, rodado en exteriores mayormente, es sombrío. El triángulo amoroso entre un boxeador, su amante, y un mafioso, novio de esta última. En las tomas de bodegas, callejones y buhardillas, Kubrick, aún con ánimo de fotógrafo, quería homenajear a Man Ray, por sus fotogramas oscuros donde los objetos apenas se sugieren. De hecho, la cinta es un homenaje a todos los surrealistas. A Buñuel, sobre todo. La secuencia final, recuerdo, es la lucha entre Danny (el boxeador) y Rapallo (el delincuente) por el amor de Gloria, en una fábrica de maniquíes, golpeándose con articulaciones de yeso. Hay también un fragmento en un ballet, con una bailarina que se parece a la mujer robot de Metrópolis (Metropolis, Fritz Lang, 1927), entre penumbras. Veo sobre la pared, fotografías de producción. Justamente, una escena de la pelea climática. Kubrick está en cuclillas, tal vez preparando un contrapicado, y mueve el brazo, dando direcciones. En otra foto, Jamie Smith e Irene Kane, los protagonistas, se besan con pasión, tumbados sobre una cama. Kubrick los encuadra, parado sobre el dintel de la cabecera, apoyado por un asistente. Es un voyeur. Todo lo que miramos en cada filme —pienso— es en realidad una traducción de la mirada de Kubrick, que traduce a su vez, su genio complejo.
Cuando se estrenó El beso del asesino, Kubrick tenía mi edad: 27 años. Ya se preveía su estética: desde el primer plano, abierto, con Danny a contraluz, parado en una estación de tren; también con otra escena, en la que Danny cae con violencia de una ventana, irrumpiendo la luz, ensombreciendo toda la pantalla; o con la muerte de Rapallo, interrumpida por la caída de una cabeza de maniquí y la metonimia de un alarido ⁴. Paso la primera cámara de cine de Kubrick, una Eyemo de tres lentes, con una manija que parece cuerda de juguete. Me detengo en un póster del filme: ¡Las pandillas y las calles! ¡Nueva York, finalmente expuesta!. Hay una pintura al óleo de los protagonistas. Ahí, Danny y Gloria se besarán eternamente.

En el siguiente apartado, sobre Casta de Malditos (aka Atraco perfecto, The Killing, 1956), se exhiben las notas de edición de Kubrick, voluminosas y de gran cuidado, así como el libreto, lleno de subrayados y apostillas. Es algo que noté en toda la muestra: Kubrick llenaba sus guiones con apuntes de producción («Ella entra, bebida en la mano, Borde de la cama»). Este filme tuvo mayor presupuesto que el anterior. Es un noir por completo, con gánsters ladrones y Marie Windsor como femme fatale. Con las fotografías sobre la película, recuerdo los espacios: habitaciones llenas de humo de cigarrillo, calles brumosas y asfaltos con automóviles. Hay escenas clave: el robo con máscaras de clown de goma; las tomas aéreas del hipódromo y el seguimiento veloz a los caballos; las persecuciones y las armas ocultas en cajas de flores ⁵. Kubrick, más seguro de sí mismo, se maneja como dramaturgo o coreógrafo en las fotos. Mueve los brazos e instruye. En una imagen, acompaña al elenco. Todos caminan por la calle, con trajes y sombreros. En un póster amarillo, veo la mejor sinopsis de este filme: «2 millones de dólares representaban el atraco perfecto… ¡Hasta que apareció una mujer!»

Patrulla infernal (aka Senderos de gloria, 1957) debió conservar en Latinoamérica su título de origen, Sendas de gloria. Se considera el filme más antibélico jamás hecho. Retrata el juicio político y asesinato arbitrario de unos soldados franceses en la Primera Guerra Mundial, por su mismo ejército. El papel de Kirk Douglas como el Coronel Dax, que intenta impedir los juicios, propulsó a Douglas como actor ícono. Hay tomas del filme, recuerdo, en un bello palacio barroco que sirve de guarida a los altos generales. Sí, ahí está: el palacio alemán de Schleissheim, en Munich. Lo veo en una de las fotografías de producción.

También, veo que Kubrick ya usó cámaras dolly, empotradas en rieles, plataformas y brazos mecánicos al filmar. Debió ser por las secuencias de guerra. Conservan lo vertiginoso de las peleas de box de cintas anteriores, pero no hay precedentes: los soldados corren, caen en zanjas, reciben disparos, avanzan pechotierra entre alambres de púas y estacas; tropiezan con minas que estallan, lanzando lodo por todos lados. En la pared del espacio de Patrulla Infernal, hay una foto de Kubrick manejando un auto que lleva una cámara en el capote. Tiene un gran abrigo. Hace frío y está en Baviera, en alguna locación. También hay un retrato de la mítica escena donde dos altos mandos discuten el futuro de su tropa ⁶. Abajo, hay una cita: “No es una película contra el ejército, es sobre la guerra, pero puede enredar a la gente en juicios de conciencia”. En los posters originales: «¡Explosiva! ¡Soldados perdidos en la tierra de nadie!» Algunas curiosidades: en muchas de las fotografías aparece Christiane Harlan bromeando con Kubrick y el crew. Gracias a este filme se casaron, como antes dije. Hay una caricatura de Al Hirschfeld retratando a Douglas. También, una portada de Saturday Review con Douglas, donde se anuncia un artículo del filósofo Bertrand Russell sobre el futuro de la humanidad. Me retiro con cierta ansiedad. Lo más cruel de todos este filme, según mis memorias de niño, es un soldado aterrado, llorando, que avanza hacia el patíbulo. “¿Qué hice mal? Todos matamos gente. ¿Qué hice?”, grita.

Hasta aquí, casi no hay gente en las salas. Todos entran directamente a ver los archivos sobre las películas más conocidas de Kubrick. Estos primeros trabajos, sin embargo, valen mucho la pena. Son sus primeros aprendizajes y un rumbo a la madurez. Alcanzo a ver algunos vestuarios de Espartaco (Spartacus, 1960). Paso, emocionado, a lo que sigue.

La consolidación. Espartaco (1960) / Lolita (1962) / Dr. Insólito (1964)

Efectivamente, la exhibición de Espartaco se engalana con dos vestuarios: uno de un senador romano, una toga blanca con capa de bordes rojos, y el de Craso, general y político latino, que consta de una pechera dorada con hombreras, faldilla y capa roja. Este filme era el que más le disgustaba a Kubrick de toda su carrera. Cuentan sus allegados que desdeñaba la película porque no tuvo libertad creativa. La hizo contratado por Kirk Douglas, productor y protagónico, que ya conocía a Stanley por Patrulla infernal, y que había tenido diferencias con Anthony Mann, el director inicial. El guionista, Dalton Trumbo, estuvo en serios líos antes de la producción, acusado por la persecución macartista, de “antiyanqui”. De hecho, una lectura política de este filme le daría tintes comunistas: un retrato de la histórica Tercera Guerra Servil de Roma, en la que un esclavo-gladiador, Espartaco, condujo a varios congéneres a levantarse contra el imperio ⁷. Hay un speech en el que el protagonista dice, “Cuando hay gobiernos injustos, la muerte es la única libertad”. Hay muchas anécdotas en torno a Espartaco (el filme), como la censura de una escena de seducción homoerótica entre Laurent Olivier, que interpretaba a Craso, y Antonino, su esclavo. El rodaje fue complicado, según infiero, por una nota de Douglas a Kubrick, intentando conciliar: “Espero que todo fluya suave. Aquí, como siempre, la gente está histérica. Espero saber qué demonios estoy haciendo. (…) Pero quiero que estés cómodo. Lo que sea, lo que necesites, házmelo saber”. Esto se entiende si se rememora que Kubrick se peleó con el director de fotografía, Russell Metty, a media película. La mitad del filme es visualmente obra del propio Kubrick. No obstante, fue Metty quien recibió un Óscar por el resultado final ⁸. Hay dos fotos de gran formato, sorprendentes. En una, Douglas y Kubrick charlan, uno de traje, el otro con el traje tejido y sandalias de Espartaco. En otra imagen, un gran número de extras se fingen muertos, pero tienen en el estómago una etiqueta con un número. Con esto, Kubrick podía hacer una planeación para la toma gritando los números que requerían estar en ciertas posiciones. Los fotogramas incluyen distintos ángulos del “gran duelo” del filme, en la arena del Coliseo. En el póster: «La aventura electrizante de la que habla el mundo entero». Y sí, es el único blockbuster de Kubrick pensado como tal. El filme cierra, recuerdo, con la crucifixión de Espartaco. Varinia, su mujer, mira su muerte a lo lejos, llorando. Lleva entre brazos al hijo del gladiador rebelde, que ya ha nacido libre.

La sala contigua a Espartaco es Lolita. El multiconocido argumento de este filme —la historia de amor entre una niña de doce años y un hombre que roza los cuarenta— fue muy polémico en su momento. En su espacio, se muestra una decena de cartas de distintas asociaciones religiosas que pedían que no llegara a las salas cinematográficas. Destaca una sola carta de religiosos, de la Asociación Presbiteriana de los Estados Unidos, que agradece la película en lugar de rechazarla: “Al verla, nos damos cuenta que muestra la desdichada vida de un pedófilo y la soledad como su consecuencia final”. Se exhiben, también, las cartas de compra-venta de los derechos a Vladimir Nabokov, autor de la novela homónima que suscitó el guión. Éste fue redactado por el mismo Nabokov y se encuentra en otra vitrina. Son más de 400 páginas, por todas las notas y adendos de Kubrick con lápiz carmín. En una fotografía, al centro del espacio, Lolita está flanqueada, de un lado, por James Mason (que interpreta a Humbert Humbert, el amante), y del otro, por Kubrick. En otras fotos de producción, Kubrick ríe con Lolita mientras la pesca de la nariz; bromean. Hay una imagen en la que Kubrick y Lolita bailan vals. También hay fotos de Peter Sellers, que actuó como Clare Quilty, el contrapeso cómico del filme. Hasta cierto punto, es lógico que Kubrick tratara a Sue Lyon, quien interpretó a Lolita, como a una niña.

Pero ante las cámaras, Lolita perdía la infantilidad y se iba cubriendo de la sensualidad que ha hecho de “una Lolita” como sustantivo, todo un referente de seducción precoz ⁹.

Hay stills que corroboran esto: “Lo”, como la apodaba Humbert, sobre el pasto, en bikini, con sombrero  blanco; Lolita mordiendo una paleta. El póster de gran formato muestra la mirada de Lolita, sus lentes rojos y la misma paleta de caramelo. Siempre me pregunté por qué el póster estaba a color y el filme en blanco y negro. Minucias. Hay muchos periódicos; artículos sobre la controversia de la película. En uno de ellos, se muestran varias madres manifestantes contra el filme. “Lolita debe tener 18”, dice uno de sus letreros. Al lado, está el soundtrack: un vinilo con temas de Nelson Riddle y Bob Harris que también contiene la versión del tema principal, compuesto por Riddle, pero tocado por The Ventures, ‘Lolita Ya Ya’. Imagino que también contiene una canción que interpretaba la misma Lolita, Sue Lyon, ‘Apaga la luna (Turn off the moon)’. “Es más agradable en la oscuridad / cuando nos enamoramos”, decía la canción. Sobre qué fue de Sue Lyon después de ser un símbolo sexual efímero, hay una carta que la propia Lyon le escribió a Kubrick, años después de Lolita:

Estoy casada con un hombre maravilloso llamado Richard. Él es ingeniero en telecomunicaciones. (…) Nuestro matrimonio ha sido un sueño hecho realidad y estoy feliz, muy feliz. (…) Hay tantas cosas que quisiera contarte sobre los años que han pasado. Pienso en ti con frecuencia y me pregunto cómo estás, si serás feliz.

Qué curioso. Al final de Lolita, de la película y de la novela por igual, ella escapa de Humbert. Cuando la vida vuelve a hacerlos coincidir, ella le dice algo parecido: “estoy casada y ahora soy muy feliz”. A Alberto Chimal, un escritor mexicano, también se le ocurrió el paralelismo entre la carta de Lolita y la de Lyon a Kubrick. Escribió un artículo al respecto ¹⁰.

Mi última parada antes de entrar a las denominadas obras maestras de Kubrick es un espacio frente a Lolita en la exhibición: Dr. Insólito, o cómo aprendí a dejar de preocuparme y a amar la bomba (aka ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964). Entrando, hay dos pases para la premier de aquel filme, cortesía de Columbia Pictures. Al lado de estos, un telegrama de Ron Spencer a Kubrick, donde le indica que se ha aceptado el presupuesto para hacer esta comedia negra. Dr. Insólito está inspirado en la novela de Peter George, ‘Red Alert’. El ejemplar personal de Kubrick, lleno de sus subrayados, también se exhibe. El filme es una sátira política sobre la guerra fría. Retrata lo absurdo del macartismo y la vida bajo la amenaza de una posible invasión nuclear, a través de un enredo en el que se involucran generales, el presidente de Estados Unidos y sus consejeros, un embajador ruso y agentes secretos. Los personajes son clave, al ser estereotipos del imaginario político de los sesenta en varios medios: comics, otros filmes y series televisivas. La idea de una revisión paródica o ridícula de una agenda de debacle nuclear no agradó a muchos. En Portugal, un censor decidió suprimirla (en la exhibición está el comunicado de censura). Asimismo, varios manifestantes estadounidenses (esto se muestra en una fotografía), se paran a protestar afuera de los cines. “¿Ustedes detendrán la bomba si esto la provoca?”, dice el cartel de una mujer con abrigo. Obviamente, esto solo aumentó el morbo y la publicidad alrededor del filme, que sobresalió por lo ingenioso de la historia y las actuaciones ¹¹. En la cinta, Peter Sellers interpretaba a tres personajes: un acobardado capitán del ejército (Mandrake), el presidente estadounidense, que es aplomado e inteligente (Merkin Muffley), y un asesor presidencial sombrío. Se trata de un científico, creador del sistema de destrucción atómico de defensa, con marcado acento alemán, que levanta impositivamente el brazo haciendo un saludo nazi (Dr. Strangelove). Este último personaje guarda cierta similitud física con Henry Kissinger, secretario de Estado y consejero militar del gobierno norteamericano, pero según Peter Sellers, esto era mera coincidencia, pues el Dr. Strangelove estaba basado remotamente en Wernher Von Braun, un ingeniero aeroespacial de la NASA, de origen alemán, obsesionado con la guerra ¹².

En Kubrick: la exhibición se encuentra una maqueta; una réplica exacta, que incluso tiene luces donde el set debía tenerlas.Hay numerosos dibujos, estudios de arte sobre cómo debe lucir este espacio, diseñado por Ken Adam: una gran mesa circular, iluminada en sus bordes, en penumbra, rodeada por tres mapamundis que también se iluminan. La secuencia más famosa del filme, según recuerdo, es el final, cuando después de una confusión disparatada, se decide lanzar una bomba de hidrógeno. El avión B17 que transporta esta bomba está piloteada por un par de torpes soldados. Uno, lee una Playboy mientras vuela. El otro, es un cowboy con acento tejano que, en los últimos minutos del filme, aporta una imagen que se volvió un clásico: La bomba se atora en la compuerta de lanzamiento, por lo que él se avienta sobre ella, empujándola al vacío, montándola como vaquero. Todo este fragmento, la coda de la trama, está en storyboard a lápiz. También están ciertos props (piezas de utilería, escenografía o prototipos) especiales: una caja-botiquín de la armada estadounidense, un “librito rojo” (rotulado ‘Frases rusas y Biblia’) que usa Peter Sellers como presidente, pastilleros que usa Sellers como Mandrake, y un folder con R: Misión Top Secret importantísimo, porque guarda las órdenes de soltar la bomba en la película. En mi mente, todavía sigue el personaje de Slim Pickens, que actuó en varios westerns, como el Mayor Kong, montando la Bomba. “Yeeeeeee-haaaaay”, grita.

Hasta aquí, la exposición ha culminado su primera mitad. Como en la larga Barry Lyndon (1975) u otros filmes de tres horas, requiere de una pausa. Un intermedio. Salgo de la sucesión de salas para beber un poco de agua, preparando mi psique para ver, en las próximas salas, las más grandes obras de Kubrick, que ocupan las décadas de los sesenta y setenta. Hasta ahora, todo lo visto es un encumbramiento paulatino. El maestro en el perfeccionamiento de su arte. Un camino que, a cada paso, recogía mayores ambiciones y riesgos. Desde un espacio próximo, con el ruido de una cámara de vacío, me llama un monolito brillante, platinado. Es el ingreso a 2001, Odisea en el espacio (2001: A Space Odissey, 1968). El recorrido continuará.

(El artículo continuará con Tercera parte: las obras cumbre de Kubrick)

Fotografías gracias a MARCO, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey

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