Kurt Kren

No sé si el potencial lector de este texto tenga alguna experiencia como montajista en algún tipo de audiovisual, pero en mi acotado recorrido dentro de la profesión –apenas unos videoclips y ensayos audiovisuales sin mucho vuelo- pude constatar que la lógica con la que decidimos en qué punto hacer el corte, en qué momento es conveniente cambiar de plano, es bastante flexible. Es decir, ¿por qué hacemos el corte en este fotograma y no en 5 después? No es que no existan reglas a la hora de enhebrar imágenes: los planos y contraplanos deben filmarse en el mismo lado del eje para evitar confusiones en el espectador, por ejemplo. De hecho, “el eje” debe ser el único ente regulador del proceso del montaje a respetar para garantizar una buena ejecución técnica. Luego de esto, las razones para tijeretear se vuelven más y más arbitrarias. Las justificaciones creativas existen, por supuesto. En el cine de acción cortar antes del golpe o repetir algunos fotogramas del golpe en los dos planos puede alterar la idea de contundencia e impacto de los combates; también se pueden extender los planos para acumular tensión o todo lo contrario. El punto es que el montaje como herramienta creativa no está atado a reglas estrictas, y por ello su aplicación está liberada de razones lógicas o cuantificables. A menos de que seas Kurt Kren, claro.

Tanto Kren como su compatriota Peter Kubelka –ambos pioneros del denominado Cine Estructural, ambos austríacos- pensaban en el montaje de una forma diferente. Para ellos, el montaje no era una herramienta simple para concatenar imágenes, sino que se erigía como el elemento central sobre el que construir una estructura visual. Cuando hablamos de montaje hablamos de corte, y la filmografía de Kren se distingue por la precisión, la acumulación y la distensión de los cortes en una línea de tiempo. El contenido de las imágenes pasa a ser un elemento secundario, un accesorio reemplazable ante las infinitas dinámicas creadas a través del corte. Los estructuralistas llegan a puntos a los que la vanguardia soviética, la primera entusiasta sobre el poder oculto del montaje, no había llegado a imaginar. Si bien Eisenstein, Dziga Vertov o Esfir Shub impulsaron la concepción más constructivista del montaje sobre la cual se erige el cine documental –la película esencialmente se elabora en la sala de montaje- siempre tienen como primera referencia el material filmado, tanto temática como estéticamente. El montaje, entonces es capaz de construir el discurso, pero no se transforma en el discurso en sí mismo.

 A la izquierda la partitura del Studie II de Karlheinz Stockhausen, a la derecha la de Mama and Papa de Kurt Kren

Esa barrera es la que atraviesa Kurt Kren a lo largo de su obra, la de pensar en el montaje como el elemento central sobre el que gira la obra, organizando las imágenes en torno a dinámicas y velocidades, a una concepción rítmica del corte, casi musical. Justamente, resulta natural comparar los diagramas escritos en papel en los que planificaba cada una de sus obras con una partitura musical con su instrumentación, tempo, intensidad y notas. En especial, la analogía es clara al pensar el orden matemático que proponía Kren con las ideas que barajaban las vanguardias musicales de la época y que se remontan a principios del siglo XX en toda la zona germánica. Desde el atonalismo de Arnold Schoenberg, que rompió con las ideas cromáticas heredadas del romanticismo y con el sistema tonal, pasando por el dodecafonismo y el serialismo, la música pasó de pensarse como una relación de notas –más vertical que horizontal- que giran en torno a una tónica o un leitmotiv, a pensarse como unidades que podían entrelazarse libremente, sin ataduras armónicas o escalas que seguir. Melodía, timbre, intensidad, timbre, cualquiera de estos elementos tenía el mismo valor simbólico y el orden en que se sucedan los sonidos podía responder a órdenes matemáticos y no estrictamente musicales. Los serialistas pensaron la música desde una lógica estructural de la misma forma en que Kren pensó el cine, la relación sonora producto de este proceso tendría un orden interno predeterminado por ella y no por convenciones musicales arbitrarias e injustificables racionalmente. Basta con poner la partitura del Studie II (1954) de Karlheinz Stockhausen al lado del diagrama de Mama and Papa (Kurt Kren, 1964) para notar que las similitudes ya se encuentran volcadas en el papel.

Entonces, Kren piensa las imágenes como estructuras rítmicas, como figuras que conforman bloques de texturas e intensidades que como espectadores apenas llegamos a identificar a primera vista. El contenido de las imágenes en cada plano funciona como un timbre, una tesitura que a su vez puede ejecutar diferentes notas musicales a través de las formas, de los objetos y los colores. Las relaciones entre planos sucesivos ya no son relevantes, no pensamos en melodías sino en texturas que se sostienen o interrumpen en el tiempo. Sobre este concepto se sostienen obras como 48 heads from the Szondi Test (1960) o Green-Red (1968), las imágenes escogidas en los dos cortos cobran vida a través del proceso del montaje y adquieren significado gracias a las relaciones elaboradas por el realizador más que por el contenido de cada plano en sí mismo. En el primero tenemos una sucesión de fotografías a personas dispuestas a un test psicológico que, a través del acelerado montaje de Kren adquiere un carácter obsesivo, como si esos rostros estuvieran siendo analizados parte por parte por una máquina de vigilancia que acelera y desacelera su velocidad hasta el crescendo final. En Green-Red nos encontramos a una exploración sobre una botella rota: los reflejos, los colores y las formas se entrelazan en un caos controlado en el que se pueden distinguir secciones y características generales, pero se muestra impenetrable ante una mirada puntillista.

El frenesí que caracteriza a la obra de Kren, la velocidad que le imprime a sus estructuras convierte sus filmes en estallidos revulsivos tan radicales como formalmente impecables. Fuerza al espectador a no perderse ningún detalle, pero también lo invita a dejarse llevar por el torbellino pictórico, a que atrape sensaciones al vuelo en lugar de querer abarcarlo todo. En esta decisión estética no todo es perfección matemática, sino también esconde algo de rebeldía, de desafío hacia las formas habituales de hacer cine que por otra parte resulta inherente a toda expresión artística nueva. La contundencia del metraje es un reflejo de la forma en que Kren piensa sus obras, como contenedores dinámicos en constante movimiento, aceleración y desaceleración. Esta concepción tan radical como rígida lo hizo chocar de frente con los accionistas vieneses. Kren fue encargado con la tarea de registrar las diversas “acciones”, las performances provocativas y viscerales de los acciones para luego elaborar piezas que fijaran las transgresiones realizadas en imágenes. Los frutos de esa colaboración – que se pueden ver en Mama and papa o Ana (1964)- distaron de ser satisfactorios para los radicales accionistas. Kren pasó todas las imágenes por su tamiz estructural y en lugar de obtener un registro detallado de los perversos actos lo que se presenta en pantalla es otro juego de cadencias, de acumulación y segmentación textural en el que el material gráfico no deja de ser relevante, pero queda claro que no es protagonista exclusivo. El montaje imperante irónicamente transgrede a los transgresores. ¹

A pesar de estas consideraciones, tampoco es posible reducirlo a un esteta que no hablaba de nada. En varias obras Kren manifiesta posiciones más personales sin perder por ello la precisión milimétrica que lo caracteriza. Ahí está People looking out of the window, trash, etc (1962), donde compara la inutilidad de pasar el tiempo mirando el mundo pasar por la ventana con pilas de desechos y objetos inusables. El paralelismo generado por los dos bloques temáticos –primero se presentan los planos de personas mirando por la ventana, luego sigue una sección de objetos rotos y basura- culmina con una sección en la que dentro del montaje frenético se combinan los dos elementos para inferir que no hay mucha diferencia entre desperdiciar el tiempo y los desperdicios en sí.

Otra pieza que plantea interrogantes es No Film (1983), pieza que siguiendo con las analogías musicales podríamos calificar como el “You suffer” del arte cinematográfico. Con una duración de apenas 3 segundos, nos invita a pensar en si una película tan breve que consta de 3 planos fijos que reza “No Film” en los dos primeros para luego añadir un signo de interrogación en el tercero puede ser considerada, justamente, cine. Si prestan atención es una pregunta con trampa: dura tres segundos pero tiene tres planos, la cámara se mantiene fija pero las marcas de la película en que fue filmado muestran que hay movimiento suficiente para ser considerado cine. Y para los que –como yo- piensan que el eje del cine es más el tiempo que el movimiento, 3 segundos tan dinámicos son más que suficientes.

Pero no todo es brevedad y filmes que cuestionan su propia naturaleza. Kren tiene dos piezas en la que muestra otras posibilidades de su forma de hacer cine. Asylum (1975) y No Danube (1977) son dos cortometrajes extensos dentro de su filmografía con su promedio de ocho minutos de duración, en los que deconstruye la idea de plano fijo. ¿Cómo es esto? En los dos cortometrajes estamos ante un encuadre fijo que fue filmado a lo largo de extensos períodos de tiempo: en Asyl es un bello paisaje rodeado por árboles y lo que parece la entrada a una estancia, en No Danube es un edificio aledaño de varios pisos. Sobre estos planos fijos lo que tenemos son sobreimpresiones que lo alteran significativamente. Los cambios climáticos, el movimiento de las personas y la iluminación juegan un papel importante en estas superposiciones que multiplican el espacio sin tener que cambiar de plano. En Asylum se puede apreciar cómo partes del plano muestran la hojarasca otoñal mientras en otro sector cae nieve y abajo el verde del pasto contrasta todo ese paisaje. Si Kren normalmente trabaja de forma vertical en sus partituras, como si tratara una línea melódica muy compleja, aquí piensa la imagen de forma horizontal. Estamos ante la armonía, la contraposición de diferentes colores en el mismo plano, un cromatismo pictórico tan bello como fascinante.

Todo esto puedo decir sobre la obra de Kurt Kren habiendo visto su filmografía en tiempo real, pero tengo la impresión de que hay mucho más a lo que no se puede llegar a simple vista. Patrones de fotogramas, relaciones inusitadas entre planos que sólo se pueden detectar en cámara lenta o en un programa de edición, quién sabe qué más. Es inevitable mirar Walls pos.-neg and way (1961) y pensar en todas las relaciones ocultas que puede tener ese conjunto de paredes que relampaguean al alternarse el positivo y negativo del mismo plano y que por momentos me recuerdan a alguna obra expresionista de Franz Kline. Esa sensación de lo inabarcable que Kren ha construido a base del más meticuloso montaje es en definitiva, lo que hace que uno vuelva una y otra vez a sorprenderse ante la enérgica e inusitada música de la imagen.

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