La adolescencia en el #63SSIFF: Nunca volveremos a casa

Si hace dos años el Festival de San Sebastián imponía como motor de sus ficciones la figura de la mujer y su emancipación de la sombra masculina que la eclipsa, este año el corazón de las ficciones ha venido marcado por el impulso, la pérdida de la inocencia y la energía de la adolescencia, la generación del porvenir. Ese período en el que todo está por descubrir y también por definir, condicionados por su condición de extraños y ajenos en un mundo que no les pertenece, en el que no encuentran su lugar, donde deambulan como figuras errantes, atenazados por miedos que los gobiernan y traumas que les bloquean, que los fracturan. La forma, por ejemplo, de pronunciar «no» por parte del protagonista de Sparrows, donde alarga la última letra con dejadez, con desidia, como clara distancia entre su propio yo y el entorno que lo rodea.

De esta manera, el adolescente es una figura idónea para dejar ver al trasluz las grietas y fracturas de un mundo que a la vez que se construye también se descompone. No hay territorios firmes, la libertad se problematiza y la rebeldía adolescente ha perdido su gas. Cuando se ve a través de su ojos lo que nos rodea se ve de otra forma. Veamos con detalle qué caminos se exploran a partir de las recurrencias e intersecciones que las películas han compartido.

Iona

No, nunca volveremos a casa. Porque, de hecho, el vía crucis de los protagonistas de Sparrows, The Here After, Iona y Montanha, se centra en la ausencia del hogar como tal. La casa y la familia han perdido completamente su función protectora, el refugio en el que resguardarse y la brecha generacional no sólo es alargada sino profunda, insalvable. Sparrows y The Here After proponen el retorno al núcleo familiar, o lo que queda de él, como algo traumático. Iona como el edén imposible y Montanha como el desahucio absoluto sin moverse de sitio, como la eterna promesa que nunca llega. Las cuatro inciden en un sentimiento de soledad ingobernable, un desamparo que sangra en cada paso que dan, una desorientación que no puede ser evitada. Los chicos de The Here After y Montanha lo imploran como un grito ahogado: no quieren estar solos. Pero lo están y no hay posibilidad de remediarlo. Los directores se muestran inmisericordes.

Ninguna de las cuatro familias de las películas forma la estructura familia tradicional, por lo que desde esa ausencia parecen sugerir que el ambiente ya está dislocado y desestructurado desde su propia raíz. En Sparrows y The Here After el padre ha perdido completamente su función de guía, de modelo a seguir. El primero, ahogado en un divorcio que no ha superado, resulta débil, perdido en un hedonismo vacío y en una estúpida tendencia a la autodestrucción que le ha hecho perder todo, presentándose ante los ojos de su hijo como alguien patético, como la sombra de aquello en lo que uno no quiere jamás convertirse. En la contundente e implacable The Here After, el protagonista vuelve a casa después de haber salido del reformatorio tras haber cometido un crimen. Su padre es estricto y rígido (cífrese la forma impositiva en la que marca cómo se debe comer), y esconde en su seno una cobardía que lo desmiente en su dureza. A la postre, también acaba resultando endeble cuando la comunidad acosa a su vástago y los conflictos van adquiriendo una escalada creciente. Y Magnus von Horn no escatima en sugerir que esa violencia irracional que condujo al crimen a su hijo ha sido adquirida en cierta parte por un progenitor autoritario, inflexible e ineficaz por mucha disciplina inútil que quiera transmitir.

The Here After

En este fresco, las madres salen mejor paradas. Iona, que da nombre al film, permanece de forma inquebrantable al lado de su hijo. Su protección, su cuidado y su cariño tratan de paliar los profundos fantasmas que le atormentan. Por él vuelve a la isla de nacimiento, lejos del mundanal ruido, y en su huida tendrá que ajustar cuentas con un pasado que dejó en ella unas heridas que vuelven a supurar ante el forzado retorno a todo aquello que quiso dejar atrás.

La madre de Montanha vuelve a casa tras estar trabajando en Londres, ante la inmediata muerte de su padre, el abuelo con el que vivía David, el protagonista. Su presencia es intermitente y escasa, dado que tiene que estar centrada en el hospital pero trata de asegurar a su hijo que las cosas van a cambiar, que todo será mejor.

Sólo esta última película de las cuatro se apropia del hábitat urbano, las otras tres se embarcan en comunidades rurales, donde Sparrows e Iona se detienen en rastrear y transmitir el magnetismo estético de la naturaleza. También en Sparrows como en Montanha, cuando los adolescentes entra en contacto con su chica amada, se busca proximidad y cercanía con unos primeros planos que transmitan calidez, que ausentan los rostros humanos del espacio y desde ahí, desde esa sustracción de todo, que se pueda encontrar la sensualidad. Como si en el encuentro intenso de los cuerpos se pudiese alcanzar la luz que falta en el decaimiento hegemónico, en el desgarro profundo de la infelicidad que domina a los jóvenes en su camino hacia el mundo adulto. Siguiendo con esa semántica, la gramática de Montanha y The Here After demuestran un gusto por el encuadre, por el plano bien medido y cuidado, donde la segunda aplica un distanciamiento gélido ante la explosividad de la violencia, muy a la manera de la construcción de la puesta en escena de Michael Haneke. En ese desafecto también hay una buscada separación del director ante lo que cuenta, como si tratase de encontrar una ecuanimidad en algo plenamente espinoso por lo que no quiere tomar partido, sino dar al espectador para que se forme su opinión a partir de una exposición “objetiva”. Por ello, los planos son sostenidos y agotan la acción que se da en su seno, para no adulterar la buscada neutralidad. Montanha, en cambio, alejada de la aridez de la película sueca, en su minimalismo sortea la sordidez de su pequeño drama social, mediante unos planos que la estilizan y la embellecen, una búsqueda de la sublimación, también compartida por Sparrows.

Montanha

Montanha es de las cuatro la que más se escora en la desconfianza del relato convencional y la que más se arraiga a una de las tendencias predominante del cine de autor más reciente, la que deposita su fe en el poder hipnotizador de la imagen frente a The Here After que, forzada por lo violento de su contenido, huye hacia el fuera de campo y al estatismo pétreo. El impasse de David se traslada a toda la arquitectura fílmica de Montanha, mientras que The Here After como una olla en ebullición prefiere unos códigos que la aprisionen para crear un clima angustiante. En ese sentido, Iona trabaja la escritura de la desesperación de los cuatro adolescentes convocados desde la fuerte estructura de la tragedia griega, provocando siempre un subtexto espeso que se va filtrando progresivamente en una imagen que siempre nos devuelve una sensación de intranquilidad. Los personajes cuentan con un agrio background a sus espaldas que siempre resulta elusivo para el espectador.  Precisamente en esa sospecha de que algo hierve en su interior, Iona cuenta con una potencia a partir de una precisión estética que no se encuentra en lo narrativo como sí pasa en The Here After, sino en lo que el relato esconde y le da su significado.

También Montanha acaba resultando un excepción porque confiere un especial énfasis en el destierro, en el vacío despersonalizado de la urbanidad, cuando los otros tres films gravitan en torno a comunidades estancadas, asfixiantes y hostiles, desde Iona como el grado inferior hasta el mayor punto de agresividad que se da con The Here After en la que, dominados por el miedo, todos rechazan de frente al adolescente manchado de sangre que vuelve al pueblo y al mismo colegio. Y como suele pasar en los círculos viciosos en los que se engendra la violencia, la sangre acabará llamando a la sangre. La violencia adquiere su cariz grave y espeso y su efecto devastador.

Si antes hablábamos de la generación del porvernir, las cuatro películas, ahora que en teoría salimos de una situación de recesión económica, presentan una visión netamente pesimista y negra. No hay futuro, no hay sosiego, en cuatro adolescentes que construyen su masculinidad heterosexual de forma inconclusa, ya desde la misma base en la que los cuatro carecen de referentes inmediatos válidos, en cuanto la figura paterna o está ausente o es totalmente estéril. No parece quedar otra opción que la rendición, el sometimiento absoluto y la aceptación a algo que ha acabado erigiéndose como molinos de viento imposibles de combatir. No queda claro en qué tipo de hombres se convertirán porque todas las películas parecen una interrupción del transcurrir, un foso profundo sin salida, pero todo apunta a que se repetirán en ellos de forma invariable modelos de patriacardo tradicionales quebrados, plenos de malestar y de insatisfacción. La vieja Europa fenece.

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