La ausencia es presencia

Reflexiones sobre el tratamiento del espacio en el cine de Éric Rohmer Por Raúl Álvarez

En Madre e hijo, 1907 (Mére et enfant, 1907), la tercera historia de Tres romances en París (Les rendez-vous de Paris, 1995), un joven y pomposo pintor trata de ligar con una muchacha a la que conoce en el Museo Picasso. Cuando la convence para visitar su estudio, el artista procura impresionarla explicándole su idea de la pintura, según la cual el papel del pintor pasa por convertirse antes en cámara que en fotógrafo. “Ante un paisaje, no me transformo en fotógrafo, sino en cámara”, le dice mientras intenta besarla por todos los medios. El discurso del pintor, atropellado y nervioso, a veces incluso incongruente, porque es una estrategia amatoria, es revelador sin embargo de una obsesión recurrente en el cine de Eric Rohmer: la relación entre la luz y el espacio. Porque una cámara es sobre todo un imán de luz y, por consiguiente, un ojo que atrae los espacios que se asoman y se esconden a la mirada por la acción de los más diversos efectos lumínicos. La cámara lúcida de Barthes, transformada por Rohmer en cámara penetrante.

En su larga filmografía, ese empeño por conquistar el imperio de la luz tuvo un cómplice inigualable en la figura de Néstor Almendros, con quien rodó siete películas y la pieza breve Place de l’Etoile, perteneciente al proyecto colectivo París visto por… (Paris vu par… VV.AA. 1965). De sus inquietudes compartidas, y, en particular, su amor por la luz, da cuenta el artículo que Rohmer le dedicó a Almendros en las páginas de Cahiers du Cinema tras el fallecimiento de este, en 1992. Bajo el sugerente título Néstor Almendros, naturalmente, el director escribió:

«Con Almendros el trabajo de iluminación era algo más ontológico: buscaba respetar la naturaleza de la luz y exprimir de ella la belleza. Manejaba la luz natural, recreándola y cuidándose al mismo tiempo de no hacer trampa, de no falsearla. Buscaba reproducir la verdadera luz, ubicarla en el instante exacto y crearla para que estuviera perfecta de acuerdo con la atmósfera que se quería transmitir. Esa era la búsqueda de Néstor Almendros: encontrar el momento exacto en el que la luz natural es tan ventajosa para la fotografía como cualquier bello amanecer artificial, labor que extendía a todos los demás niveles de la producción cinematográfica» 1.

Esa querencia común por la luz, por adherirla y preservarla en la superficie del celuloide, aproxima su trabajo a la obra de Henri Matisse, probablemente, junto con Cézanne y Monet, el pintor impresionista que más evolucionó durante su carrera. Desde sus primeros lienzos, en los que muestra una resolución infatigable por captar momentos fugaces, a la manera de una fotografía, hasta su etapa en Niza y sus últimos años, cuando entiende que la luz no es importante por sí misma, como fenómeno bello, diríase que mágico, sino por su carácter de creadora de espacios. Espacios que el ojo, como el viento en el soneto XXIII de Garcilaso, mueve, esparce y desordena. Corresponde al artista –pintor, fotógrafo, cineasta– ordenar esas visiones espaciales del mundo, y para ello su mente debe convertirse en una cámara, como afirma el pintor de Madre e hijo, 1907. Y una cámara encuadra, selecciona, corta, amputa, manipula… No es el espejo de una realidad, sino una realidad espejeada.

Matisse lo comprendió en compañía de su amigo Pissarro, quien, en 1897, durante una visita a la colección Caillebotte del Museo de Luxemburgo, le dijo: «Un pintor impresionista hace siempre cuadros diferentes, Cézanne, en cambio, hace siempre el mismo cuadro» 2. Pissarro establecía así la diferencia radical entre la pintura impresionista, que era una forma sofisticada de realismo por su apego al mundo físico, de la nueva pintura –¿acaso las primeras vanguardias?– que alumbraban Cézanne y Monet en sus retiros fuera de París, cuyas obras nacían en su cabeza. El cine de Rohmer, a quien tan a menudo se le criticaba que diera vueltas y vueltas a los mismos temas y de la misma manera, pertenece también a esa sensibilidad, equivocadamente realista, aunque sí naturalista, que contempla el mundo para luego recrearlo desde una ficción. Sus “retazos robados a la vida”, cliché común en los ensayos sobre su obra, son por el contrario retazos robados a la ficción, que es la mejor manera de aproximarse al orden de las cosas.

Rohmer rechaza el realismo –aspiración imposible– desde el momento en que rueda todos sus filmes en formato 1:1:33, más cuadrado, y no en 1:1:66, más horizontal y el preferido por los camarógrafos. Esta fue su única fuente de disputas con Almendros, a quien trataba de convencer de su elección argumentando que dicho formato se adaptaba mejor al ojo pictórico de este:

«Corta menos (se refiere al formato 1:1:33) arriba y abajo, lo que permite encuadrar con facilidad, guiándose por las verticales (…). A Almendros no le gustaban los encuadres extraños, los ángulos insólitos; se preocupaba por la posición de los actores en el cuadro, así como por la relación de estos con los fondos y detestaba cuando un elemento de ambientación parecía “salir de la cabeza” de un actor» 3.

Esta afirmación ofrece dos nuevos argumentos para acercarse a Rohmer desde Matisse. La preocupación por el encuadre regular –Matisse solía pintar en lienzos casi cuadrados, de entre 90 x 70 cm y 100 x 80 cm­– y el mimo en la relación entre fondo y figura (personajes). La luz es siempre el elemento armonizador de estas inquietudes, al punto de ocultar sin pretenderlo la naturaleza intrínsecamente artificial de las películas del maestro francés. El mundo jamás será tan bello como lo muestra una historia de Rohmer, ni en lo formal ni en lo sentimental, pero su cine puede ayudar al público a encontrar cierta belleza huidiza. En Rohmer cobra plenamente sentido la observación de Michel Melot sobre la imagen: «Toda imagen es un término medio entre un ideal y una realidad» 4. Rohmer, como el pintor de su corto, como Matisse, es una cámara que juega en ese vacío donde la luz tan pronto levanta un velo como lo extiende. Es la danza de la eternidad.

Puerta-ventana en Collioure (1914)

Matisse fue un magnífico pintor de ventanas, motivo este, por otra parte, habitual entre los impresionistas. Una de sus obras más significativas sobre este motivo es Puerta-ventana en Collioure (1914), realizada al óleo sobre un lienzo de 116,5 x 89 cm. La característica especial de este cuadro, la que lo convierte en una obra maestra, es que la puerta-ventana del título no muestra un entorno luminoso, abierto a una estancia o un paisaje, sino un espacio negro, un abismo hacia el que el público se siente irremediablemente atraído. El poeta Louis Aragon, amigo de Matisse, escribió sobre este cuadro: «La puerta-ventana de Matisse, el más misterioso de los cuadros jamás pintados, parece abrirse sobre ese ‘espacio’ de novela que comienza y de la que el autor ignora todavía tanto, como de esa vida, en la casa de oscuridad, de sus habitantes, su memoria, sus sueños, sus dolores» 5. Más adelante, en el mismo texto, y quizá en un ejercicio de sobreinterpretación, Aragon considera la obra como una metáfora de la Gran Guerra, que comenzaría en 1914.

Puerta-ventana en Coilloure (1914).

Parece inevitable asociar Collioure al cine de Eric Rohmer, tanto en lo formal como en lo simbólico, para hablar de la consideración del espacio en el cine del director. El suyo es un cine de umbrales. Los personajes entran y salen constantemente de plano a través de puertas, como Louise (Pascale Ogier) en Las noches de la luna llena (Les nuits de la pleine lune, 1984), acaso en un intento de reafirmar su identidad. Se asoman a ventanas para ver y (ojalá) ser vistos –y con ellos, el espectador–, como Blanche (Emmanuelle Chaulet) y Lea (Sophie Renoir) en El amigo de mi amiga (L’ami de mon amie, 1987). O las contemplan desde lejos, a la vez con miedo y esperanza, para mirar a su objeto de deseo, como Pierre (Pascal Greggory) en Pauline en la playa (Pauline à la plage, 1983). Es también frecuente que se apoyen en unas u otras, cuando dudan, temen o anhelan, a la manera de Frédéric (Bernard Verley) en El amor después del mediodía (L’amour l’après-midi, 1972).

Son marcos dentro de otro marco mayor, el encuadre de la cámara, que estructuran y compartimentan la mirada para crear un orden formal de una precisión milimétrica. Nada es casual en el cine de Rohmer, mucho menos la ubicación de la cámara y lo que esta enseña y oculta. Leyendo las palabras de Aragon, en concreto su referencia a la idea de una novela aún por escribir, y por tanto leer, esas infinitas puertas y ventanas bien podrían ser las conjunciones visuales de la retórica cinematográfica rohmeriana; la fuerza de gravedad que mantiene unidas las proposiciones del relato. Sin ellas no hay armonía, y Rohmer buscaba en primer lugar el equilibrio formal, lo hermoso. «El amor por lo verdadero y el amor por lo bello están ligados. Eso nos lleva a descubrir el mundo bajo un ángulo forzosamente estético; la belleza de las cosas que se muestran, al mismo tiempo que el arte que se introduce a sí mismo en la forma de mostrarlas» 6

El amigo de mi amiga

Dicha consideración invita a pensar en el cine de Rohmer como un juego maravilloso de ligaduras espaciales, que se abren y se cierran, que abrazan y rechazan a los personajes, en el que estos dejan indicios de su presencia o su ausencia. Nadie espera eternamente ante una puerta, como tampoco mira cada minuto del día por una ventana. Son instantes, y tanto lo que ocurrió antes como lo que ocurrirá después son pasajes fugaces de un tiempo sin duración. Lo que permanece es el marco, la puerta, la ventana. Esa filosofía, pues Rohmer es una fuerza inagotable de pensamiento, podría ser la fuente estética de una pauta de estilo, casi una muletilla, en el cine del director. Me refiero a su querencia por mantener la cámara fija en un plano entre dos y tres segundos después de que el espacio que el plano muestra haya sido abandonado por los personajes. No hay película de Rohmer en la que esto no suceda.

Una charla, un (re)encuentro, una cita, una visita… Toda relación entre personajes en un espacio dado, su presencia, termina con la contemplación de ese mismo espacio, pero vacío, su ausencia. Da la impresión de que nada, o todo, ha pasado allí, y que lo único verdadero es el rumor del mundo. Queda un testigo espacial que permanece inalterable en su poética ante los hechos. Los bancos de París (Les bancs de Paris), la segunda historia de Tres romances en París, constituye un ejemplo primoroso de esta estrategia de puesta en escena. Los amoríos de Lui (Serge Renko) y Elle (Aurore Rauscher) se agotan en palabras huecas cuya falsedad intrínseca, al menos por parte de ella, contrasta con la belleza de los parques que visitan en cada una de sus citas clandestinas. Al final lo único cierto de su relación es eso, la hermosura del entorno que los rodea. No las cosas de los hombres, sino las de la Naturaleza.

Acaso sea esta una metáfora de la vida, a la que el hombre y sus vicisitudes importan más bien poco. Cuando se observa con razón que en el cine de Rohmer se habla mucho, dando a entender de esa manera coloquial que es un cine de personajes, de palabras, se obvia que esa condición es una mera anécdota. Lo sustancial es el espacio. Unas veces silencioso, otras pleno de sonidos, siempre testigo de un drama que le resulta ajeno, el espacio define el alcance y la dimensión de lo humano en Rohmer, ya sea para afirmarlo, negarlo o refutarlo. Nunca miente.

Esa es la lección formal y moral de Puerta-ventana en Collioure, de la cual el cine de Rohmer se presenta como una extensión animada. ¿Quién hay oculto entre las sombras, si es que hay alguien? ¿Nos mira? ¿Nos ignora? ¿Entró en la casa hace unos minutos? ¿Quizá salió? ¿Qué clase de estancia se encuentra al otro lado? ¿O la estancia es el espacio desde el que miramos el cuadro? Las preguntas se multiplican en tanto el lienzo es premeditadamente ambiguo, pese a ser una representación realista de un elemento reconocible. Del mismo modo se escapa el cine de Rohmer, pretendidamente realista, al no ofrecer nunca ni finales definitivos ni respuestas satisfactorias. En Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud, 1969) nada indica que Maud (Françoise Fabian) vaya a ser siempre una insatisfecha; lo es solo en ese instante final de amargura. En La rodilla de Clara (Le genou de Claire, 1970) nada indica que Jérôme (Jean-Claude Brialy) vaya a ser feliz en su matrimonio; es lo que quiere creer. Todo es posible cuando los personajes se alejan del plano y queda la vida. Collioure.

Odalisca de pie con brasero (1929)

«El deseo cambia el carácter del objeto deseado en 180 grados”, escribe John Berger a propósito de Caravaggio, a quien considera el pintor del deseo sexual (2017, pág. 166). El deseo, continúa, se desdobla siempre en dos estados de ánimo. Al principio, cuando surge, se desarrolla un afán incontenible por poseer al objeto de deseo, que se traduce en una intención de tocar, rozar, acariciar, besar… Se ansía amar. Después, quien desea desarrolla el anhelo de ser poseído, de fundirse con su objeto de deseo en un único cuerpo. Aspira a ser tocado, rozado, acariciado… Ansía ser amado» 7. Esta dialéctica puede rastrearse en la obra de Caravaggio observando la gestualidad de sus figuras, casi siempre dispuestas a tomar o ser tomadas. Pero con una nota tan inquietante como gozosa de ambigüedad. Dada la temática religiosa de la mayor parte de sus cuadros, Caravaggio no explicita el deseo sexual, sino que lo sugiere mediante gestos sutiles, apenas perceptibles, que dejan expedito el campo a la interpretación.

«Un niño de seis años roza con el dedo el corpiño de la Virgen; la mano de la Virgen acaricia invisiblemente el muslo del niño por debajo de su camisita. Un ángel toma a san Mateo por el dorso de su evangélica mano del mismo modo que podría hacerlo una prostituta con un cliente ya viejo. Un joven san Juan Bautista sostiene la pata delantera de una oveja entre sus piernas, como si fuera un pene» 8

Esa misma pulsión erótica, una suerte de primordial hambre de carne, es evidente también en el cine de Rohmer. Sus personajes, hombres y mujeres perdidos en el laberinto del amor, se dan proverbialmente a la verborrea quizá como sustituto de los besos que no pueden dar. Intelectualizan el amor porque no pueden, o no se les permite, disfrutarlo. Ello no es óbice para que aprovechen cualquier excusa con tal de abrazarse y tocarse. Son los casos de Octave (Fabrice Luchini) en Las noches de la luna llena, Jérôme en La rodilla de Clara o Pierre en Pauline en la playa. La amistad como coartada para el roce es un motivo común en Rohmer, y no parece casual en el conjunto de una carrera que habla fundamentalmente del deseo de amar y ser amado. Si en Las penas del joven Werther éste se conformaba con una caricia casual debajo de una mesa, en el cine de Rohmer es frecuente toparse con labios y manos penitentes que se contentan con una mirada o un beso en la mejilla.

Lo interesante desde el punto de vista de la organización espacial es la manera en que el director francés dispone la puesta en escena para consumar, o no, el deseo sexual de sus protagonistas. Porque no nos llamemos a engaño: Rohmer es un maestro en el manejo de la excitación contenida. Es aquí donde reaparece la pintura de Matisse. En concreto, la serie de odaliscas que produjo a lo largo de los años veinte. Se trata de una colección de mujeres hermosas, sensuales y desafiantes que ofrecen sus encantos “a cámara” –siempre miran de frente a quien las contempla– mientras adoptan una postura entre indolente y perezosa; conscientes de su poder seductor, pero a la vez frágiles y temerosas. El milagro de estas pinturas no radica sin embargo en la gestualidad de las figuras, sino en el modo en que estas transforman el espacio en que se encuentran. Es la tesis de Berger con la que comenzaban estas líneas: el deseo lo cambia todo.

Una pieza como Odalisca de pie con brasero (1929) podría ser la versión pintada de un fotograma de El amor después del mediodía. La desconocida que nos mira –o, más bien, a la que miramos– parece esa Chloé (Zouzou) volcánica que tienta a cada paso al infeliz Frédéric. El baño que representa el lienzo, un espacio de intimidad común, ni siquiera particularmente hermoso, cobra un sentido sensual bajo el hechizo de unos velos, una cadera ligeramente desplazada y un rostro sin rostro cuyo simbolismo –ella es quien tú quieras que sea– revela el carácter cómplice de Matisse. Unas flores, un brasero y un objeto decorativo que parece un candil o un incensario completan la escena añadiendo un componente psicológico. Ella, y esto sucede en todas las odaliscas de Matisse, habla a través de sus objetos. Rohmer recurre a esta misma estrategia en sus películas al disponer con mimo los elementos decorativos que hay en cada espacio. Todo lo que se muestra a cámara cumple una función descriptiva del carácter del personaje, singularmente en el ámbito moral, que anticipa las decisiones que dicho personaje tomará a lo largo del metraje.

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Odalisca de pie con brasero (1929).

De las decenas de ejemplos que podrían considerarse, son significativas dos escenas que se encuentran entre las mejores rodadas por su director. Una es la primera cita entre Jean-Louis (Jean-Louis Trintignant) y Maud en el apartamento de ésta, en Mi noche con Maud. Y otra, el primer encuentro que protagonizan François (Philippe Marlaud) y Anne (Marie Rivière) en el estudio parisino de ésta, en La mujer del aviador (La feme de l’aviateur, 1981). ¿Qué quieren unas y otros? En ambos casos se trata de un largo juego de seducción, pero las aspiraciones de ellas y ellos son distintas, y Rohmer articula esas diferencias a través de sendos espacios donde la gestualidad y los objetos enuncian un discurso más importante que el de las palabras. El formalismo de Rohmer empieza en la construcción del espacio. Y como todo aquello en lo que se pone mucho interés, corre el riesgo de pasar desapercibido.

Mientras Maud, es obvio, quiere gustar y ser gustada abriéndose literalmente a Jean-Louis, Anne no sabe cómo quitarse de encima a François, aunque le interesa tenerle “ahí” por si acaso, en un futuro cercano, se ve sola. Esta situación de partida convierte a Jean-Louis en un objeto de deseo y a François en un objeto indeseado. Recostadas, como las odaliscas de Matisse, las dos mujeres se dejan contemplar en sus espacios de intimidad, la cama, que su gestualidad transforma en un prometedor lecho, el primero, y en un potro de tortura, el segundo. Desde la perspectiva de ellos sucede justo lo contrario. Jean-Louis no parece interesado en Maud, a quien no se acerca hasta que decide dormir a su lado. François arde en deseos de poseer a Anne, a quien abraza y besa con la desesperación del que se sabe próximamente abandonado. Rohmer, en definitiva, establece un contraste gestual que se proyecta sobre ambos espacios en términos de encuadre, iluminación y disposición de los objetos personales.

Los tres recursos operan en la misma dirección para reforzar la actitud de Maud y Anne. No puede ser de otra manera. Dado que la acción se sitúa en sus ambientes privados, solo de ellas depende lo que ocurra. Con una particularidad brillante: la cámara adopta el punto de vista de ellos. Rohmer, y esta es quizá una de las razones que lo convierten en un referente atemporal, es el arquitecto de una dialéctica visual del cuerpo y la mirada a partir de las actitudes enfrentadas de sus personajes en espacios físicos de los que emana un sentido moral. ¿Cabe mayor excitación que la nacida de contemplar desde la distancia? ¿Cabe mayor frustración que la surgida de contemplar desde la cercanía?

En Mi noche con Maud, la invitación de ella (rechazada por él) se apoya en la iluminación cálida de Néstor Almendros, el encuadre a la altura de la mirada de Jean-Louis, que permanece sentado prudentemente a unos metros, y la colocación concentrada de los objetos situados en la mesilla y en un mueble situado detrás del cabecero de la cama, que la rodean amorosamente, hasta casi tocarla. En La mujer del aviador, el rechazo de ella (a la invitación de él) se sostiene en la iluminación fría de Bernard Lutic, un encuadre frontal, a la altura de la mirada de François, recostado a la vez cerca y lejos de ella, y la colocación dispersa de los objetos que adornan el minúsculo estudio de Anne, casi todos recuerdos de su aviador huidizo. Yo te deseo y tú me rechazas; tú me deseas y yo te rechazo. En Rohmer, las piruetas del amor se desarrollan en una serie de desencuentros que solo al final obtienen una respuesta agridulce. Lo verbaliza Pauline (Amanda Langlet), refiriéndose a Pierre, en los minutos finales de Pauline en la playa: “Tú no la quieres; solo quieres que te quiera”. Si las odaliscas de Matisse hablaran, no dirían algo muy diferente.

Izquierda: Mi noche con Maud ; Derecha: La mujer del aviador

La bahía de Niza (1918)

 A finales de 1916, Matisse visitó a Monet en su estudio de Giverny. El encuentro respondía a un viejo deseo del primero, a quien le interesaban las derivas en la pintura de Monet y Cézanne, tan alejados en ese momento de los principios impresionistas; en realidad, quizá distanciados de todo. El efecto del encuentro es ya patente en sus lienzos de la primavera de 1917, según observa Tomás Llorens, cuando pinta una serie de paisajes en los bosques de Meudon y Clamart, la misma zona que frecuentaron Corot y Sisley en el siglo XIX (2009, pág. 41). La característica más llamativa de esas obras es la manera en que Matisse estructura el espacio, apuntando una mezcla de bodegón y paisaje que desafía las convenciones de la mirada. La bahía de Niza (1918) y los paisajes de playa pintados en julio de 1920 en Étretat, cerca del Canal de la Mancha, certifican esa interesante visión del espacio que recuerda a la de los paisajes de El Greco. “Un espacio percibido como una síntesis elástica de varios puntos de vista que, al fundirse entre sí, nos interpela e inquieta como espectadores” 9

La bahía de Niza (1918).

Una clave para entender ese efecto se encuentra en el formato de los cuadros, de unos 90 x 70 cm; es decir, casi un cuadrado, pero con más altura que anchura. Sobre un lienzo de esas proporciones, algo infrecuente en la historia del paisajismo en Occidente, que tiende a la horizontalidad, Matisse tiene la intuición –¿hallazgo, casualidad, búsqueda, azar?– de establecer dos focos de atención aparentemente incompatibles. En primer plano, como si de un bodegón se tratara, sitúa motivos varios: peces, jarrones, plantas…, adoptando un punto de vista elevado. Y en segundo plano, el paisaje que contextualiza los motivos, pintado en perspectiva con un punto de fuga hacia el horizonte. ¿Sugiere Matisse que veamos –y leamos– estos cuadros primero bajando la vista y luego subiéndola, tal como haríamos en la vida real, por ejemplo, al mirar un parque desde una azotea? Así lo indica su obsesión manifiesta por Monet y Cézanne, para quienes la pintura terminó reduciéndose a un problema de representación espacial. Porque donde hay espacio, hay tiempo.

La bahía de Niza (1918) ofrece un ejemplo sublime de esta técnica. Un cuadro que se abre a la vida y en el que se registran hasta cuatro movimientos de la mirada. Por este orden: el balcón, la palmera, la playa y el horizonte. Cuatro capas, cuatro momentos, dispuestos para representar las tres dimensiones sobre una superficie bidimensional. En el cine de Rohmer puede rastrearse esta relación. En concreto, cada vez que el cineasta se pierde en un bosque, un monte o una playa. El Rohmer naturalista, por emplear un término pictórico, practica con gracilidad el juego de Matisse. Fondo y figuras se mezclan en planos donde la mirada del espectador corre libre y desbocada, ora deteniéndose en una ola, ora en una hermosa mujer que camina sobre la arena. El rayo verde (Le rayon vert, 1986) es en este sentido la película más matisseana de su director. Delphine (Marie Rivière) gusta de caminar por la naturaleza en los destinos a los que viaja. Sus paseos suelen terminar en cotas elevadas desde las que contempla un paisaje. En ese preciso instante, Rohmer coge los pinceles de Matisse y une el punto de vista de Delphine, el suyo y el del espectador.

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El rayo verde 

El famoso final de la película sigue también ese patrón, aunque en este caso Rohmer prefiere recurrir al montaje para crear tensión. Delphine y Jacques (Vincent Gauthier) miran la puesta de sol esperando el mágico momento descrito por Julio Verne en su novela. Sin embargo, el ángulo del plano del crepúsculo no coincide con el de la mirada de los actores; es el de la nuestra que, como espectadores del milagro, asistimos a un fenómeno tan raro como deseado. Si este es el modo que tenía Rohmer de implicar emocionalmente al público, a través de una puesta en escena que combina lo pictórico y lo cinematográfico, el instante y lo durativo, su obra se abre sin duda a nuevos debates sobre la dimensión existencial de la construcción del espacio. Lo comentado sobre El rayo verde sirve igualmente para otros filmes suyos situados en la naturaleza. En los cuentos de las cuatro estaciones, sin ir más lejos, se alternan los puntos de vista de los personajes, el director y el espectador en planos donde el ser humano, envuelto en lo sublime, evidencia sus imperfecciones.

En su poema La siesta de un fauno (1876), Mallarmé dejó escrita una de sus frases más memorables: “Une sonore, vaine et monotone ligne” (Una sonora, vana y monótona línea). Tendría sentido dedicarle estas palabras al cine de Rohmer cuando se analiza su tratamiento del espacio, pues la mirada del espectador recorre una línea con esas mismas cualidades. Monótona, sí, porque es una mirada sin sobresaltos, pacífica, dúctil, fluida; vana, sí, porque se desplaza de un punto a otro con presteza, como un parpadeo, insubsistente; y sonora, sí, porque la mirada, el acto sagrado de ver, no se entiende sin los sonidos del mundo donde se posan los ojos. En muchas ocasiones, el cine de Rohmer es deliciosamente sonoro antes que visual. Escuchamos el rumor del viento en los árboles, y luego vemos las copas; escuchamos la melodía de las olas, y luego vemos su espuma; escuchamos las caricias del lecho de un río, y luego vemos sus sinuosidades; escuchamos el canto de los pájaros, y luego vemos sus plumas.

Esa sensibilidad sostiene El romance de Astrea y Celadón (Les amours d’Astrée et Céladon, 2007), su último filme, en cada uno de los planos que Rohmer, ensimismado, dedica al bosque donde se desarrolla la historia. El drama de los protagonistas se diluye en la eterna primavera de una naturaleza idílica teñida de verdes, azules, blancos y marrones, siempre frondosa y fragante, rebosante de vida. Poco o nada importan los amores soñados de Astrea y Celadón –son conscientes de que su amor, como el de Romeo y Julieta, está solo en los ojos, pero ¿dónde más puede estar?– en el plan universal que diseña el orden de las cosas. Un beso, una caricia, un abrazo… Darlos o esperarlos, qué mas da… Que fatigoso trabajo cuando, quizá, de lo que se trata en la vida es de tumbarse en la hierba fresca, sentir el calor del sol en las mejillas, escuchar el viento y entonar una alegre canción. A ese espacio suspendido en el tiempo, un río sin mar, aspiraba Rohmer.

El romance de Astrea y Celadón

  1. ROHMER, Eric (1992): Néstor Almendros, naturalmente. Publicado originalmente en francés en Cahiers du Cinema, nº 454. El artículo, originalmente publicado en abril de 1992, puede leerse traducido al castellano en la página web https://cinecubanolapupilainsomne.wordpress.com/2017/01/08/eric-rohmer-sobre-nestor-almendros/
  2. LLORENS, Tomàs (2009). Matisse entreguerras. Madrid: Museo Thyssen-Bornemisza. Catálogo de la exposición Matisse: 1917-1941. En 1951, con motivo de la gran retrospectiva que el MoMa organizó de su obra, un anciano Matisse aún recitaba de memoria las palabras de Pisarro. Esta anécdota se encuentra recogida en el ensayo Paisajes, balcones, jardines, de Tomàs Llorens, publicado en el catálogo de la exposición Matisse 1917-1941 que tuvo lugar en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid del 9 de junio al 20 de septiembre de 2009.
  3. ROHMER, Eric (1992): Op. cit.Extracto correspondiente al artículo escrito por Eric Rohmer para Cahiers du Cinema en 1992 con motivo del fallecimiento de Néstor Almendros.
  4. MELOT, Michel (2010): Breve historia de la imagen. Siruela, pág. 56
  5. ARAGON, Louis (1998): Henri Matisse, roman. Gallimard, pág. 412
  6. PASOLINI, Pier Paolo & ROHMER, Eric (1970). Cine de poesía contra cine de prosa. Barcelona: Anagrama.
  7. BERGER, John (2017): Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos. Nórdica. Estas y otras consideraciones sobre el deseo en la pintura de Caravaggio se encuentran en el capítulo “Una canción de amor”, incluido en Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos.
  8. BERGER, John (2017). Ibídem
  9. LLORENS, Tomàs (2009): Matisse entreguerras. Madrid: Museo Thyssen-Bornemisza. Catálogo de la exposición Matisse: 1917-1941.
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