La belleza y el dolor

Pensar en Nan Goldin es quizás pensar en una fotografía de la intimidad y del gesto, en la que retrataba a amigos y amantes, un arte intrínsecamente relacionado con su vida personal y con la subcultura de los años 80. En 2018m Goldin publicaba en Artforum que sufrió una sobredosis de opiáceos, escribía que era adicta a una medicación que le habían recetado tras una cirugía. Ese acercamiento personal a la muerte dio lugar al nacimiento de un grupo activista, P.A.I.N, que tenía como objetivo señalar a la familia Sackler como culpables de las adicciones y fallecimientos de miles de personas, por ser dueños de la farmacéutica que ponía a la venta los medicamentos adictivos. Pero P.A.I.N, a lo que Nan Goldin dedica ahora su vida declarando en entrevistas que ha dejado de lado el arte, es también un trabajo artístico en continuo proceso. Goldin acompañaba aquel texto con una serie de fotografías del nombre Sackler en importantes museos que también habían exhibido sus fotografías y realiza performances reivindicativas en el interior o a las puertas de estos museos acompañada de otros activistas y familiares de las víctimas. Esto es precisamente lo que Laura Poitras captura en su documental, La belleza y el dolor: las dos facetas de Nan Goldin, la artista y la activista. Desde una infancia y juventud complicada, madurada por el suicido de su hermana y el abandono de los hogares de acogida, para llegar a Nueva York. Allí exploró, desde la fotografía, la intimidad, la sexualidad y la amistad. Y llega hasta la actualidad, al resultado de años de reivindicaciones y siendo en gran medida la cara visible de la crisis de los opiáceos. Laura Poitras es plenamente consciente de que Nan Goldin no vive dos etapas de su vida: su activismo es la otra cara de la misma moneda por la que realizó fotografías, la preocupación y deseo de entender a las personas. El documental genera alrededor de Goldin y con ella un discurso que señala como objetivo del activismo y en su fotografía el cuidado por encima de todo. La belleza y el dolor no es otra cosa que una película sobre el afecto, y por ende de la falta de cuidados en la sanidad, en la violencia de género y en el poder.

Desde la propia estructura se propicia esa narrativa, dejando de lado miradas distanciadas o reduciendo al mínimo la entrevista que individualiza al sujeto, Poitras entra de lleno en los encuentros de P.A.I.N, en sus actos performáticos, para fijarlos en el tiempo, pero sobre todo para crear la imagen de una comunidad. Esa colectividad en la juventud de Nan Goldin no existía, pero la encuentra en sus primeras amantes, en aquella comuna lesbiana en la playa, en amigos como el artista David Armstrong, o en el bar donde trabajaba. En recientes entrevistas a Goldin le preguntaban si pensaba retomar su práctica fotográfica. Goldin respondía rotundamente que no, que ahora ya no contaba con los mismos amigos que fotografiaba. Lo que daba entender así Goldin, es que esa fotografía que ha alcanzado el estatus de icono no va a volver, su arte tiene otra forma. Pero también constata que para Goldin la fotografía no era solo una práctica artística mercantil, pues no le reportaba beneficios; era una fotografía para y con sus amigos. Poitras hace un tributo a esa colectivización, incluyendo a lo largo del documental los slideshows de sus fotografías, tal y como ella se los enseñaba a sus amigos en los 80. Al adoptar las formas que Nan Goldin también prefería, se establece esa suerte de co-creación a lo largo del documental. Ese mismo espíritu estaba presente en la creación artística de Goldin, retirando y destruyendo aquellas imágenes que pudieran herir o incomodar a sus amigos por su exposición pública. Puso la ética y su cuerpo por delante, una de las razones por las que el autorretrato se convirtió en su seña de identidad, y cuidó de los sentimientos de sus amigos por encima de su arte. Nan Goldin se desnudaba en sus fotografías para entender la intimidad, y generó una extraña familiaridad con sus espectadores al ser cómplices de las fiestas, la diversión, pero también del maltrato al capturar su relación abusiva. La obra de Goldin es una fotografía de la carne, del placer, la pasión, el daño y la herida. Construyó alrededor de sus imágenes lo que ahora busca conseguir con su activismo: apoyo mutuo.

A través del activismo, Goldin ha dejado de cuidar a sus amigos únicamente. Existe el concepto de cuidado promiscuo, que surge a raíz de la crisis de SIDA, para referirse a un cuidado diverso, preocuparse y cuidar de forma colectiva e indiscriminada. Por eso, a lo largo del documental, tanto en el discurso de Goldin en off como en las decisiones de montaje, se establece una relación, casi paralela, con el SIDA. Esa comparación le permite hablar de cómo el problema de Estado sigue siendo ignorar a las personas desamparadas por la sanidad. David Wojnarowicz o Cookie Mueller no son solo un recuerdo de amistad de la vida de Goldin, también son un símbolo para la lucha contra la estigmatización del SIDA. Mencionarlos, poner sus vidas en la pantalla, es un acto de memoria frente a la violencia contra la que lucharon. Desde la película se lanza el mensaje de que el problema de desamparo, de violencia, es cíclico, y en el fondo perjudica a los mismos, a los que no tienen dinero, a los marginados. Pero la respuesta también es cíclica: en los 80 con el VIH y ahora, el activismo de grupos como P.A.I.N en espacios como galerías de arte pone en el centro de un mundo, que en ocasiones se entiende apolítico, aquello que desagrada, el cuerpo enfermo y olvidado, lo supuestamente contrario a la belleza del arte.

Claire Denis, cuando le preguntaban sobre la relación entre el cine y el cuidado, decía que se ha banalizado en exceso la verbalización de la preocupación y el afecto, así que la única forma rotunda de hacerse cargo de ello es mostrándolo. Esto es lo que consigue Poitras, que partiendo de un discurso en sí mismo importante, reproduce esa colectividad del cuidado y afecto en su forma de grabar a Goldin, en soledad o en compañía de amigos y activistas. Poitras tiene la capacidad de amoldarse al sujeto e historia que está contando en vez de imponer una formalidad concreta sobre sus sujetos. Si en Citizenfour (2014) la inestabilidad y lo efímero de los encuentros que Glenn Greenwald y ella tienen con Snowden son capturados por una cámara también inestable, de mano, moviéndose y reaccionado a los cambios del estado de su entrevista, en La belleza y el dolor convierte la cámara en un dispositivo que busca el abrazo y el gesto de cuidado y protección. Reacciona de la misma manera a los movimientos y a los gestos, de forma cariñosa y lenta. Deja espacio a los personajes a través de planos largos para ofrecer esta intimidad o no interponerse entre las personas, cuando, por ejemplo, Goldin recorre la habitación para abrazar con efusividad a su amiga, al haberse confirmado que la Galería Nacional de Londres rechazó la donación de los Sackler cuando amenazó con cancelar la exhibición de sus fotografías. También es capaz de generar un relato a través de los detalles: la mano que agarra la de Nan Goldin, cuando declara en un juicio a través de zoom durante la pandemia, se convierte en el símbolo de una lucha continua. Y nunca ignora el dolor; por ejemplo, al sostener el audio de una madre llamando a urgencias cuando su hijo sufrió una sobredosis. Todo resulta en una película de cierto amargor, un recordatorio de que los poderosos tienen miles de formas de salir airosos, y aun así, La belleza y el dolor es sobre todo optimista, con una organización que está afectando al mundo del arte y que ha señalado mundialmente a los culpables de la muerte de miles de personas. Si el cine puede tener un valor político y hacer una labor social, como cualquier otro arte, es recordar que las luchas, la soledad, el miedo, la sanidad, el abuso, no son cuestiones individuales. Laura Poitras, como Goldin, es capaz de hacer una película con aquellos valores descarnados, la pura belleza y el dolor inmenso, que caracterizaban su fotografía.

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