La bruja en las pantallas del siglo XXI

I.

“Nosotras somos las raras”. Con esta declaración de principios, Nancy, el personaje que interpreta Fairuza Balk en la película de terror adolescente Jóvenes y brujas (The Craft, Andrew Fleming, 1996) hace suyo, y de su recién inaugurado aquelarre de amigas, el espacio por medio de la palabra. Ello pone en marcha un proceso de apertura del arquetipo de la bruja que pasa por la identificación del espectador, de la espectadora, con todo aquello que Nancy simboliza (libertad de movimiento, desafío a la autoridad, voluntad de poder); y que legitima la imagen de lo extraño en el mainstream. La adolescente excéntrica, grunge o gótica, siempre freak, de los noventa, como pionera consumible y consumidora.

Para quienes fuimos marcadas a fuego por Jóvenes y brujas, aquella película no fue una excepción. En el audiovisual popular de entonces tuvimos reflejo de nuestros anhelos, pasiones y fantasías de poder en series como Sabrina, cosas de brujas (Sabrina, the Teenage Witch, Jonathan Schmock, Nell Scovell, 1996-2003), Buffy Cazavampiros (Buffy the Vampire Slayer, Joss Whedon, 1997-2003) y Embrujadas (Charmed, Constance M. Burge, 1998-2006), que jugaban a subvertir una cotidianidad que en aquella década siempre tuvo matices extraños. “Los noventa se caracterizaron por una fascinación por las narrativas paranoicas (…) a diferencia de los años cincuenta, que cifra la paranoia estadounidense en un agente externo, el comunismo soviético, los noventa está ligada a discursos contemporáneos en torno a la raza, la identidad, y la figura en crisis del hombre” ¹. De hecho, en la mayor parte de estas ficciones el hogar deja de ser un espacio opresivo para las mujeres y adquiere más bien la condición de un feudo de empoderamiento personal en el que los hombres son elementos de paso, complementos adjuntos.

Jóvenes y brujas

Esto puede leerse también en un grupo de películas coetáneas que interpretan el arquetipo desde el cuento para público infantil —La maldición de las brujas (The Witches, Nicolas Roeg, 1990), El retorno de las brujas (Hocus Pocus, Kenny Ortega, 1993)—; como excusa chic para trasladar a la audiencia un cierto estilo de vida — Prácticamente magia (Practical Magic, Griffin Dune, 1998)—; como cuento gótico en el que el principal versus lo hallamos entre la buena y la mala mujer — Sleepy Hollow (Tim Burton, 1999); y como abismo en el que perdernos — El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, Daniel Myrick & Eduardo Sánchez, 1999)—. Como veremos más adelante, esta imagen de la brujería parece estar de vuelta veinte años después, en nuestro presente, si bien estimulada por lecturas feministas e interpretaciones historicistas más elaboradas. No es casual que se hayan anunciado reboots de las tres series citadas.

II.

Los atentados del 11 de septiembre de 2001 rompen durante un largo paréntesis sociocultural con la bruja capaz de intervenir el aparato de la realidad. “Aquel emocionante momento en que pareció que las mujeres iban a ser los nuevos hombres se esfumó (…) Los forjadores de mitos mediáticos no tardaron en pasar del amor y el matrimonio al embarazo”  ². La tendencia son los grandes relatos fantasiosos, indiferentes a los problemas de nuestro mundo, que enfrentan de forma maniquea al Bien contra el Mal. Ahí están las series de El señor de los anillos (The Lord of the Rings, 2001-2003), Harry Potter (2001-2011) o Las crónicas de Narnia (The Chronicles of Narnia, 2005-2010), en las que, además, las hechiceras tienen perfiles clásicos y ocupan roles subsidiarios o periféricos a los de los héroes y los grandes villanos. Solo en la segunda saga nos encontramos con un personaje destacable: Hermione (Emma Watson), compañera de aventuras de Harry (Daniel Radcliffe) y Ron (Rupert Grint), precisamente debido a que llega a la excelencia en el aprendizaje de la magia gracias a su esfuerzo, y no porque sea un elegido, tal y como le sucede al protagonista. Es, por tanto, un contrapunto de Harry, pero no pone en jaque el sistema en ningún momento. El destino al que que le aboca su destreza en las artes ocultas es la domesticidad.

Blancanieves y la leyenda del cazador

Las apariciones en esa franquicia de Helena Bonham Carter como Bellatrix Lestrange y de Imelda Staunton como Dolores Umbridge, ambas secuaces de Voldemort (Ralph Fiennes), no tienen más peso específico que el anecdótico, aunque las cualidades de cada una de ellas permiten hermanarlas con malvadas de otro tipo de películas. Así, Bellatrix ejemplifica a la bruja atractiva y, al mismo tiempo, perturbada, que se pierde en la exhibición histriónica de sus poderes. Mientras que Dolores practica una magia negra rosa; hace el mal con maneras de institutriz y modales de dependienta de salón de té. El modelo Bellatrix se refleja en Stardust (Matthew Vaughn, 2007), Hansel y Gretel: Cazadores de brujas (Hansel & Gretel: Witch Hunters, Tommy Wirkola, 2013), Oz, un mundo de fantasía (Oz the Great and Powerful, Sam Raimi, 2013) y El séptimo hijo (Seventh Son, Sergei Bodrov, 2014) y tiene una de sus cúspides en Blancanieves y la leyenda del cazador (Snow White and the Huntsman, Rupert Sanders, 2012) y su secuela de 2016. En estas se observa además con claridad el antagonismo y, al mismo tiempo, la complementariedad de la bruja desatada y narcisista, atormentada por sus relaciones con los hombres —Ravenna (Charlize Theron)—, con una nueva generación de heroínas, sujetos de acción no tan necesitados de conjuros retorcidos para imponerse a lo establecido, amor romántico incluido.

III.

En cuanto al modelo Dolores, se reitera en varios títulos. Embrujada (Bewitched, Nora Ephron, 2005) adapta al cine la serie televisiva familiar emitida entre 1964 y 1972 e incide, por tanto, en las advertencias de Faludi acerca del regreso al imaginario mainstream de la bruja como ángel del hogar. En sus imágenes, no obstante, encontramos tensiones derivadas, tal y como ocurría en la serie original, del emparejamiento de una mujer especial con un hombre vulgar y corriente, inseguro por ello en ocasiones de su masculinidad. Encantada: la historia de Giselle (Enchanted, Kevin Lima, 2007) relata cómo una princesa de un reino de fantasía es arrojada mágicamente por una reina diabólica a nuestro plano de la realidad, lo que sirve para preguntarse por la pertinencia de los cuentos de hadas y brujas en los Estados Unidos post 11-S; la respuesta a dicho interrogante no tenía más remedio que ser positiva.

En los últimos años surge una tercera vía para la representación de la bruja tradicional, hasta cierto punto política. Maléfica (Maleficent, Robert Stromberg, 2014) es una versión en imagen fotorrealista de La bella durmiente (Sleeping Beauty, Clyde Geronimi, 1959). En ella, la popular villana que condena a un sueño cuasi eterno a una princesa pasa a ser una guardiana mágica de la naturaleza, que, si cae en el lado oscuro, se debe a una brutal agresión de tintes inequívocamente sexuales: en esencia, Maléfica es un rape and revenge. Por desgracia, la película traiciona su premisa feminista y ecologista al devolver al redil a su protagonista, que acaba siendo niñera y consejera sentimental de la joven princesa Aurora. Ese mismo año se estrena Into the Woods (Rob Marshall, 2014), amalgama de cuentos clásicos en la que Meryl Streep dió vida a una bruja con los propósitos expresos de “criticar la demonización literal y metafórica de las actrices cuando cumplen años (…) y proveer a la mujer malvada de matices más complejos de lo habitual en Hollywood”³.

Maléfica

Las dos anteriores son en mayor o menor medida películas con el sello Disney, y lo mismo cabe decir de Frozen: El reino del hielo (Frozen, Chris Buck & Jennifer Lee, 2013) y Vengadores: La era de Ultrón (Avengers: Age of Ultron, Joss Whedon, 2015), primera de las producciones de Marvel Studios en la que hace acto de aparición Wanda Maximoff/La Bruja Escarlata (Elizabeth Olsen). Uno y otro título apuntan en principio a una visión heterodoxa de la hechicera, pasada por los filtros de lo superheroico y la misantropía; tanto Elsa como Wanda tienen razones para desconfiar de los seres humanos, y se debaten entre controlar sus habilidades especiales y ponerlas al servicio de la sociedad, o desencadenarlas y provocar el Apocalipsis, un cambio de las estructuras sin marcha atrás. Al menos por ahora, ese debate interno de ambas no se ha traducido en ruptura sino en conformismo, aunque todavía les quedan aventuras por contar.

IV.

En cualquier caso, las producciones más interesantes de la época con la bruja como argumento son aquellas que transforman mediante la alquimia cinematográfica la propia ficción en un conjuro capaz de operar sobre el espectador y la espectadora, y su comprensión de la realidad; de que sea percibida sin velos la configuración injusta del mundo y sus posibles vías de resistencia y sedición. Transformar la manera de mirar implica alterar nuestra manera de estar en el mundo.

Pocos se acordarán, pues su estreno pasó bastante desapercibido, pero el director Dario Argento finalizó en el siglo XXI la conocida como Trilogía de las Madres con La madre del mal (La terza madre, 2007), título que cierra su panorámica sobre los rituales de tres brujas ancestrales con el potencial de convocar el Apocalipsis tomando el impulso creativo como mediador. Cada una de ellas habita una arquitectura; todas entienden el arte como espejo y abismo. Rituales violentos, artísticos, quiméricos performados por jóvenes ingenuas que, en el primer filme de la trilogía, Suspiria (1977) encuentran en la danza la llave a otros mundos, mientras que en el segundo, Inferno (1980), se cede el testigo a la poesía. Lo que no ha de extrañarnos: el poema en prosa ‘Levana y las señoras del dolor’, perteneciente a Suspiria de Profundis de Thomas de Quincey, inspira el sentido de la aventura de estas heroínas que, como Levana, se enfrentan a las tres hermanas brujas —Mater Suspiriorum, Mater Tenebrarum y Mater Lacrimarum— que ponen a prueba sus programaciones y de cuyos descensos a los infiernos cabe preguntarse: ¿somos capaces de comprometernos con aquello que es más grande que nosotros… a pesar de nosotros?

Aunque La madre del mal no termina de satisfacer las expectativas despertadas por Suspiria e Inferno, ni siquiera su propia premisa, podemos intuir en el planteamiento de su protagonista, la estudiante de arte Sarah Mandy (Asia Argento), un discurso sobre el poder de las imágenes y los potenciales del folclore para transmutar nuestra mirada y el cómo somos mirados. El Apocalipsis al que apela Mater Lacrimarum en el poema de Quincey, y en la película, concierne a la labor tras la cámara del propio Darío Argento. Cabe señalar que La madre del mal fue objeto de relectura por Jaume Balagueró en Musa (2017), y que el director de Call Me By Your Name (2017), Luca Guadagnino, estrenará a finales de 2018 una revisión en principio pertinente de Suspiria que interpretan Dakota Johnson, Chloe Grace Moretz y Tilda Swinton.

No obstante, la revolución (est)ética que supuso en su momento Suspiria es reconocida como inspiración directa del aparato simbólico y formal que el director Nicolas Winding Refn invoca en The Neon Demon (2016), película en la que también se dan cita tres brujas y una heroína trágica, Jesse (Elle Fanning), que ha de decidir si, en el universo de la moda y las modelos, su valor se cifrará en ser considerada sexo o comida. The Neon Demon puede leerse como un exorcismo personal de Winding Refn, y una reflexión complementaria sobre una época, la nuestra, que no permite a nadie, tampoco al artista, considerarse a sí mismo sujeto si no se ha transformado antes en producto de consumo.

En ese sentido, el director danés tiene el valor de reconocerse en Jesse y, por consiguiente, en la Jovencita, el arquetipo teorizado para intentar explicar las mecánicas de nuestro presente por el colectivo filosófico Tiqqun. La Jovencita es símbolo y emblema del consumidor y consumible, antes ciudadano, del siglo XXI. Luchar contra ella es inútil, lo que no quiere decir que su figura no pueda intervenirse, como sucede en The Neon Demon. Tal y como apunta el crítico Diego Salgado, Jesse comienza siendo cuerpo sin mirada, abandonado a quien la observa, y acaba por ser, tras una serie de rituales de autoconocimiento mistéricos, traumáticos, letales, mirada sin cuerpo, que revela, en sus vertientes menos amables, escenarios y situaciones de nuestra contemporaneidad de los que somos responsables en mayor medida de lo que nos atrevemos a reconocer. Una modalidad de nigromancia con autoridad para «señalar todos los rincones de un frente fractalizado de jovencitización; de suministrar las armas de una lucha que se libra, paso a paso, golpe a golpe, justo donde te encuentres»⁴.

En la estela de esta cita, cabe destacar la película La bruja (The Witch: A New-England Folktale, Robert Eggers, 2015) cuya protagonista es Thomasin (Anya Taylor-Joy), hija mayor de una familia de la Nueva Inglaterra de 1630. En época de carestía, y justo cuando la niña entra en la adolescencia, las supersticiones se disparan en el entorno familiar, siempre concentrándose en la figura de la joven, hasta el punto de ser expulsada del hogar, de la comunidad. El control reputacional es la clave en un medio ambiente que exige de las mujeres sumisión —sobre todo a las solteras, las descarriadas, las libertinas, las ancianas—. Tan sencillo como demonizar y destruir el poder social de un colectivo organizado; tan fácil como negarle la voz, y la palabra. En La bruja se dan cita otros elementos que, no obstante, invitan a la duda. Dada la apuesta formal llevada a cabo por su director, no termina de quedar claro si Thomasin es expulsada por su familia a causa de la paranoia, o si es llamada por una fuerza de la naturaleza en clave diabólica; lo que vendría a darle la razón a lo escrito por demonólogos en el infame Malleus Maleficarum, se trate de un delirio paranoide del que participamos todos o de una apuesta nítida por el Mal.

Ambivalencia que también encontramos en una interesante apuesta por la hiperinflación del código de la bruja, así como de los estereotipos propios del género sexplotation de los años setenta en clave de comedia macabra: The Love Witch (Anna Biller, 2016), película que nos presenta a Elaine (Samantha Robinson), una joven hechicera atrapada en su obsesión por ofrecer a los hombres una performance extrema de aquello que más desean. En su periplo vital, Elaine queda atrapada por un amor romántico que antes gestionaba y ahora la atraviesa; una femme fatale incapaz de escapar a la trampa que ella misma representa, por muy consciente sea del juego en el que participa… y que, en la coyuntura social dominante, está condenada a perder. Como bien recuerda Tiqqun, de nuevo a propósito de La Jovencita, “al investir a los jóvenes y a las mujeres con una absurda plusvalía simbólica, al hacer de ellos los exclusivos portadores de los dos nuevos saberes esotéricos propios de la nueva organización social —el del consumo y el de la seducción—, el Espectáculo sin duda ha liberado a los esclavos del pasado, pero los ha liberado en calidad de esclavos” ⁵.

 The Lords of Salem

En su quinto y mejor largometraje, The Lords of Salem (2012), el músico y cineasta Rob Zombie practica con valentía su particular acto de hechicería en torno al cine de terror, que, como es costumbre en su carrera, trata de devolver a un estado primigenio de impacto en el público vía la desposesión y resignificación de sus máscaras. En esta película en concreto, Sheri Moon Zombie encarna a Heidi, DJ en una radio local de Salem, Massachusetts, la localidad donde tuvieron lugar en 1692 y 1693 los famosos juicios contra varias jóvenes acusadas de delirios y perturbaciones demoníacas. Heidi recibe en la emisora donde trabaja un misterioso vinilo que emite en antena, lo que provoca en ella una misteriosa regresión espiritual y, en los oyentes de Salem, un estado alterado de conciencia que deriva en una re-presentación sublime y apocalíptica de los signos icónicos de toda una cultura. The Lords of Salem es una película experiencia, una epifanía profana cuya ambición no es otra que hacer estallar la imagen consensuada del mundo.

American Horror Story: Coven (2013-2014), tercera temporada de la serie televisiva creada por Ryan Murphy y Brad Falchuk, también aspira, en cierto sentido con éxito, a ser en sí misma un embrujo, un aquelarre que renueva las convenciones de la ficción estándar acerca de la brujería y su influencia en el imaginario cultural estadounidense. La temporada empieza por mostrarnos a descendientes de hechiceras escapadas en su momento a los juicios de Salem, cuyos poderes —telequinesis, telepatía…— las hermanan, signo de los tiempos, a las superheroínas. Es el momento de volver a lo apuntado en el apartado anterior a propósito de Elsa (Frozen) y La Bruja Escarlata. El viaje de autodescubrimiento de la heroína es antagónico al del héroe, cuyo rito alegórico de paso a la madurez está en tomar posesión del orden de lo existente enfrentándose a las fuerzas oscuras, malignas, que pretenden desestabilizarlo. Por contra, el viaje de la heroína a lo adulto, su lucidez, radica en descubrir que ese orden inmemorial es injusto y en aprender a manejar las aptitudes que había olvidado poseer para demoler sus cimientos; si la tarea se lleva a cabo de manera constructiva, hablamos de una superheroína. Si aboga por la destrucción, de una supervillana, quizá el modelo a reivindicar por su coherencia absoluta…

En American Horror Story: Coven las herederas de las brujas de Salem han recogido el testigo de los sufrimientos de sus antecesoras —la acción se remite periódicamente a 1830, 1919 y los años sesenta y setenta del siglo XX—, y ellas mismas se ven sometidas aún a vejaciones y abusos a manos de los hombres, que combaten como aquelarre, un instrumento colectivo de gobierno en la sombra que ofrece amparo a cualquier mujer especial. Una de las cabezas visibles de la institución que acoge a desobedientes, fugitivas y descarriadas, Fiona Goode (Jessica Lange), deja clara la filosofía que inspira la propia serie cuando ilumina a sus pupilas sobre la naturaleza auténtica del mundo que las rodea: “Es lo que hay ahí fuera lo que está maldito, y tenéis que aprender a no tenerle miedo, a no tener miedo más que de mí, de vosotras mismas (…) Necesitáis aprender a luchar, no es una elección. Porque cuando las brujas no luchamos, ardemos”.

V.

No sería justo cerrar este artículo sin mencionar algunos versos libres; películas que, a lo largo del siglo XXI, han apelado a la bruja desde una perspectiva menos dogmática con el propósito de ofrecer significados inéditos, incluso descuidados desde hacía un tiempo en el ámbito cinematográfico. Es el caso de El bosque maldito (The Woods, 2006), una de las realizaciones menos conocidas de Lucky McKee, firmante también de May (2002) o The Woman (2011). Como estas, El bosque maldito es un relato introspectivo sobre mujeres imposibles de asimilar por un medio ambiente coercitivo, menos saludable de lo que aparenta; en este caso, un internado de Nueva Inglaterra, donde estudia en 1965 una adolescente que empieza a sentir la necesidad de seguir los pasos de antiguas hechiceras, con todo lo que ello conlleva en términos de revolución. El bosque maldito plantea la brujería como un estado alterado de conciencia, algo que, junto a otros elementos planteados en la ficción, la vincula a La enviada del mal (February, Oz Perkins, 2015), thriller cuyos argumentos combinan la presencia del diablo y la psicopatía, también entre mujeres que se encuentran en tránsito entre la infancia y la madurez, en el filo de la navaja entre el rechazo de toda programación y el abrazo adulto de las normas civilizatorias.

 Arrástrame al infierno

La bruja también puede ejercer como agente revelador de los efectos de la recesión económica iniciada en 2008, como ocurre en Arrástrame al infierno (Drag Me to Hell, Sam Raimi, 2009), uno de los comentarios más agrios del cine popular producido en la última década sobre la responsabilidad del individuo de a pie —en especial si trabajaba en el sector bancario— en la burbuja inmobiliaria y especulativa y las crisis derivadas de su pinchazo. La protagonista de aquella película, Christine (Allison Lohman), descubre por la vía del terror que el mundo moderno no escapa a las resonancias morales de lo ancestral; algo compartido por el veterano médico forense que, con la ayuda de su hijo, disecciona en La autopsia de Jane Doe (The Autopsy of Jane Doe, André Øvredal, 2016) el cuerpo sin vida de una joven, descubierto en extrañas circunstancias. A medida que avanza su metraje, los hombres del presente, que llevan a cabo sus procedimientos clínicos sobre una mujer, son equiparados con aquellos que, en el pasado, se ensañaron cruelmente con las brujas, con las insumisas que planteaban un entendimiento alternativo de la realidad.

La película concluye que lo denominado bruja supone también hoy denuncia, un artefacto que incomoda el statu quo y fuerza la visibilidad de lo que se había invisibilizado. En la estela de las investigaciones y proclamas de Silvia Federici y otras teóricas del feminismo, La autopsia de Jane Doe se apropia y resignifica la brujería para subrayar los mecanismos de control social que aún perduran sobre las mujeres y sus cuerpos, y desenmascara una idea de progreso que perpetúa valores hegemónicos. Esta idea, de profundas raíces antropológicas para el fenómeno y su revisión crítica, tiene un eco más literal en En tiempo de brujas (Season of the Witch, Dominic Sena, 2011), sobre dos cruzados cristianos que en el siglo XIV custodian —e infravaloran— a una bruja; y Las brujas de Zugarramurdi (2013), en la que un grupo de atracadores en busca y captura se topa en una población apartada con un aquelarre literal de mujeres que tratará de acabar con los visitantes. El director Álex de la Iglesia confunde misantropía con misoginia y feminismo con mujerismo, hasta hacer de su ficción un incómodo simulacro de compromiso con su tiempo. Las brujas de Zugarramurdi pone de manifiesto la dificultad de aproximarse con criterio y solvencia a la bruja para honrar su legado ideológico y cultural y proyectar sus conjuros y poderes hacia el futuro.

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