La Chinoise

Es curioso, y aunque supongo que dependerá del espectador, una no puede evitar sentir cierta profundidad irónica y casi cómica en los primeros filmes de Godard. Aún no tengo demasiado claro si es por el esquema de acción del personaje rebelde-burgués casi grotesco o porque en realidad los personajes de Godard, como él mismo, están anclados en una posición que les permite mofarse de todo –el aburrimiento de la clase alta- y hacer lo que se les venga en gana incluso en la contradicción. Esto acrecentado por las apariciones de Jean-Pierre Léaud –actor por excelencia de los 60 y 70 franceses y sobre el que valdría la pena dedicar unas líneas a la caracterización indudable que hace del espíritu de aquella época (tampoco se me olvida el personaje de Antoine Doinel)- hace que La chinoise pueda ser casi un divertimento a cincuenta años vista de lo que fue Mayo del 68, y de las conclusiones que se puedan sacar de este entretenerse con la rebelión. Puede parecer baladí e incluso repetitivo en este especial mencionar que mucho del movimiento del Mayo del 68 fue burgués, pero me parece una posición fecunda en cuanto que los largometrajes, sean de o reflejen un estrato social u otro, vienen a rebelarnos cosas diferentes acerca de la revolución. El mismo Godard se maleará entre los estratos buscando posiciones críticas y La chinoise, en este sentido, es irremediablemente burguesa, como Todo va bien (Tout va bien, Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin, 1972), con el grupo Dziga Vertov, intenta ser más “aburridamente” proletaria.

Pronto aparece ya el modus operandi de este filme más o menos político de Godard con el intertítulo “Un film en train de se faire” cuya propuesta viene explicitada en el ensayo, en la construcción, en el movimiento, en el intento. No deja de apuntar Godard en aquellos años y casi panfletariamente que lo único que le interesaba del movimiento estudiantil era solo el movimiento. Godard que venía de revolucionar la técnica cinematográfica con la Nouvelle Vague, inspirado por los principios literarios románticos y educado en la cinemateca francesa empezó a desligarse sintomáticamente de esta nueva ola para experimentar la revolución política a través del cine. Una época que desde La chinoise pasando por la formación del grupo Dziga Vertov es, desde luego, de estudio sociológico y que, a cincuenta años de esta cinta política, merece la pena dedicar una mirada más exhaustiva al contenido y propuesta de su film. Por cierto, no sin cierta dosis de perspicacia, Michael Hazanavicius reconstruye recientemente la figura de Godard en Mal genio (Le redoutable, 2017) que puede suponer un fácil acceso a un director de culto pero que en cierta medida sabe centrarse en ese antes y después del Godard de la Nouvelle Vague al Godard más político significativamente -pese al precedente de El soldadito (Le petit soldat, 1963)- y que podríamos decir que empieza con La chinoise.

El primer discurso con el que se abre La chinoise es toda una declaración de intenciones. Como lo era por otra parte el documental Crítica de la separación (Critique de la séparation, 1961) de Guy Debord en el que se puede apreciar también las grandes aspiraciones y la alta autoestima de ambos cineastas para-con la revolución. Dice así: “Por una parte, la clase obrera francesa no se unirá políticamente y subirá a las barricadas para conseguir un aumento de los sueldos. No prevemos en el futuro ninguna crisis del capitalismo europeo lo bastante espectacular como para que la masa de los trabajadores pase a la huelga general revolucionaria o a la insurrección armada. Por otro lado, la burguesía jamás cederá el poder sin combatir y sin verse obligada por la acción revolucionaria de las masas. Por eso, el problema principal de una estrategia socialista es crear las condiciones objetivas y subjetivas que hagan posible la acción revolucionaria de las masas sin la cual no es posible que la burguesía pueda ser combatida y vencida”, para cerrarse con el intertítulo “Les” y preguntarse posteriormente “¿Qué es una palabra? Aquello que se calla”.

Godard proponía un claro objetivo, combatir una burguesía en la que él mismo había sido acunado, y para ello era necesario centrarse en una estrategia socialista (que se dejase de chiquilladas y fuera al grano, como la que propuso Mao Tse-Tung) que recree las condiciones objetivas y subjetivas que hagan posible la revolución de las masas contra el capitalismo. Y me centro en ese re-crear (un re- que añado humildemente a la exposición de Godard), porque de esto creo que va La chinoise, de la recreación, de la construcción de un escenario donde los diferentes personajes proponen esas condiciones objetivas y subjetivas y donde se da espacio a un diálogo de pequeños burgueses incapaces de salir a la calle a promulgar su palabra –como intentó varias veces Godard en las reuniones estudiantiles en la Sorbona no sin que le llegaran a abuchear-. Por cierto, en referencia a Mao y a sus usos en el mayo francés, me parece oportuno rescatar la intervención apropiacionista que hizo Andy Warhol en 1972 que acabó por poner en entredicho la escapatoria al capitalismo: si las imágenes de Mao podían ser ahora un objeto de consumo como propuso Warhol en sus series como las de Marilyn o Elvis, entonces queda claro el triunfo de la reproductibilidad capitalista tras el 68.

Por otra parte, encerrar a los personajes entre cuatro paredes promulgando discursos en vez de hacerlo en la calle, también como apunta Jacques Rancière, es una lúcida genialidad que en su momento fue muy criticada pero que acabó por ser un producto casi documentalista de la revuelta, anclada en una férrea teoría marxista-leninista, en una divagación burguesa, pero en un pobre escenario. Como dice Rancière: “La tarea del arte es separar, transformar el continuum de la imagen-sentido en una serie de fragmentos, de postales, de lecciones. De este modo, el apartamento burgués será el marco representacional en el que se dispongan los elementos necesarios y suficientes para escenificar estas preguntas.” ¹. Así aparecen fragmentariamente frases, recortes de periódicos, menciones a obras literarias, metáforas descontextualizadas, ironías cómicas que quiebran el sentido establecido de las imágenes.

Además, no deja de llamarme poderosamente la atención, que una de las premisas que había asentado la Nouvelle Vague, el movimiento de los personajes, las escapatorias, las fugas, esas carreras repentinas que avivaban el espíritu de los personajes [no puedo dejar de recordar a Jules y Jim (Jules et Jim, François Truffaut, 1962), Banda aparte (Bande à part, Jean-Luc Godard, 1964) -escena que recuperará Bertolucci en Soñadores (The Dreamers)-, Al final de la escapada (À bout de souffle, Jean-Luc Godard, 1960) o Pierrot el loco (Pierrot le fou, Jean-Luc Godard, 1965)]. Ahora los personajes están más anquilosados, enclaustrados (premisa que será recurrente en el futuro de Godard con esas rejas del lenguaje metafóricamente explícitas en Adiós al lenguaje (Adieu au langage, 2014) o en Grandeza y decadencia de un pequeño comercio de cine (Série noire: Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma, 1986). La chinoise se erige como un primer espacio de representación que utiliza Godard, muy atinadamente siendo el apartamento burgués el lugar idóneo de planteamiento de la revolución estudiantil. Posteriormente será el enclaustramiento en las fábricas, donde pondrá más explícitamente de lleno la teatralidad y la escenificación de todo este conflicto. En La chinoise es una cámara externa con un travelling situada en el balcón la que accede mirando por las ventanas lo que pasa dentro del piso, como en Todo va bien el escenario de la fábrica estará mucho mejor construido y nos planteará esa mirada escenificada y voyeur, casi como de una ventana indiscreta a lo Hitchcock se tratase.

“Hay que corregir las ideas vagas con imágenes claras” reza una de las paredes del salón. Muchos de los títulos, intertítulos y referencias pueden parecer un tanto absurdas, oscurantistas y sin un mensaje directo. Godard juega con la metáfora constantemente. Presupone un espectador activo que vaya guiado por las reflexiones que le conduzcan a la desembocadura que ni él conoce sobre la revolución. Así son claras las alusiones y mensajes que se esconden tras ese juego simbólico como la pistola-radio (una radio que promulgaba los discursos de Mao Tse-Tung, instrumento reaccionario, la muralla-libros que simboliza la gran muralla china construida y defendida tras el libro rojo, el arco y la flecha, y sobre todo, los colores). ¡Ay, los colores! que acabaron por perseguir el cine de Godard. Colores primarios. Rojo, azul, amarillo, de los que versan muchos artículos como el ya citado de Rancière y que para mi gusto obedecen a una simbología y a una estética a medio camino entre Francia y China.

Godard en el plano discursivo, en el montaje, en la propuesta escénica y en la dirección de los actores nos expone su alta capacitación para la política y la polémica, el enfrentamiento, la radicalidad y a su vez la más pura revolución de la técnica, del discurso a la renovación del plano político que demandaba el cine. El problema es que Godard se parecía más a un portavoz que a un director que le gustase pasar desapercibido en la colectividad, él quería destacar, quería que la revolución recordara su nombre. Su modo de ser es el juego, un juego de propuestas, metáforas, reflexiones que vinieran a desvelar a los espectadores una nueva forma de concebir la revolución, pero queda anquilosado en la falta de profundidad de miras de los estudiantes y obreros que tomaron la revolución más que como juego o divertimento, como una seria contienda contra el poder establecido. Simple y llanamente la revolución acabó por ser un pollo sin cabeza.

La teatralidad, la ‘sobreactuación’ de sus personajes está expuesta y al servicio de este ensayo donde se hacen evidente los límites del artificio. En este sentido, en La chinoise son constantes las referencias teatrales y expone: “No habían entendido nada. El teatro es una reflexión sobre la realidad, quiero decir algo así como lo de Brecht o lo de Shakespeare”. Una teatralidad a medio camino entre Brecht y Shakespeare en la que la distancia entre el decir y el hacer aparece parodiada, ironizada. También en la alusión a “Teatro año cero” [en referencia a Alemania, año cero (Germania, anno zero) de Roberto Rossellini, 1948]. Por otra parte, hay claras referencias literarias –constantes en la obra de Godard- de inspiración en Los Demonios de Dostoievski o en el personaje Guilliaume Meiter del libro de Goethe, Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister, alusión que hace evidente dicho proceso de aprendizaje, como también se pronuncia al final del filme: “La vocación teatral de Guillaume Meister y sus años de aprendizaje y de viajes por el camino de un auténtico teatro socialista”. Los filmes de Godard son una mina de referencias oportunas e irónicas sobre las narraciones fundadoras y edificantes de nuestra cultura.

Además, me parece oportuno, como ya recogí a propósito de Antes de la revolución (Prima della rivoluzione, Bernardo Bertolucci, 1964), un filme colectivo que se rodó en 1969, Amor y rabia (Amore e rabbia, Marco Bellocchio, Bernardo Bertolucci, Jean-Luc Godard, Carlo Lizzani, Pier Paolo Pasolini, Elda Tattoli, 1969) en el que, bajo mi punto de vista, aparece un Marco Bellocchio bajo mi punto de vista contagiado por el francés. En el fragmento Discutamos, discutamos vuelve a aparecer ese enclaustramiento en la universidad –como históricamente ocurrió en Nanterre o en la Sorbona-, ese enfrentamiento entre estudiantes revolucionarios y profesores ciertamente discutida y parodiada como si de un anfiteatro griego se tratara y donde vuelven a aparecer los discursos recurrentes de la revolución estudiantil con el libro rojo en la mano. Sorprendente es que, a cincuenta años vista, aquello que denunciaban los estudiantes del 68 sobre el sistema universitario esté saltando a la luz en la España del 2018, con contratos a dedo, pagos por títulos, profesores politizados, y en consecuencia caída de la reputación académica. Sin embargo, vemos más que en ningún otro sitio aquí la reactivación de la movilización social ante sistemas obsoletos y corruptos relacionados con el orden político (jueces de sentencia retrógrada, partidos de financiación ilegal, universidades cómplices). En fin.

En este sentido Godard evoluciona de un film de espíritu jovial-burgués-irónico a un film serio-reflexivo-obrero de La chinoise a Todo va bien. Godard en La chinoise me parece atinado en cuanto que sabe anticipar un síntoma de la lucha de mayo del 68 pero que posteriormente vaga por los compromisos políticos de toda una revolución convirtiéndose en el cabecilla de la resistencia socialista cinematográfica hasta hoy. Tras la revolución quedó una insípida mansedumbre que ya no sabe correr sino acatar las directrices ocultas del capitalismo. Más Godard así, s’il vous plaît.

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