La demora

Es casi un reto personal escribir la crítica de La demora y dedicarle a la película de Rodrigo Plá un espacio importante de reflexión, no solo porque ha ganado y ha sido elegida por el público, sino porque personalmente me cuesta muchísimo enfrentarme a películas latinoamericanas. La demora no ha sido para mí la película del festival, pero ha sido un descubrimiento agradable e inesperado. La empecé a ver sin convencimiento, con cierta apatía, y poco a poco fue metiéndose en mí. Tampoco me ayudaron las etiquetas de Filmin que la agrupaban en películas para entender la crisis. Ahora, después de haberla visto, me pregunto ¿realmente sirve La demora para explicarme la crisis? Y en caso de ser así, ¿cuál es la crisis que explica? Si algo tiene La demora es que no explica nada. Si de algo puede enorgullecerse la película, es que es una especie de testigo incomodo de la vida, una fisura abierta en una casa, una ventana desde la que mirar a otros.

María (Roxana Blanco) es madre soltera, tiene un trabajo precario, y en su minúscula casa tiene que lidiar con sus tres hijos pequeños y el abuelo Agustín (Carlos Vallarino), que tiene serios problemas de memoria. Ella está agobiada, trabaja agobiada y vive agobiada. Las autoridades no creen posible que pueda optar a una ayuda estatal, ni que su padre pueda ser ingresado en una residencia. Cuando María busca ayuda entre sus hermanos, éstos le contestan que tienen sus propios problemas y ni pueden, ni quieren hacerse cargo del abuelo. En un momento desesperado, María decide abandonar a su padre en un parque. Sentado en un banco Agustín espera el regreso de su hija, pero las horas pasan y su hija no vuelve, y él ni si quiera sabe volver a casa. Los vecinos insisten a Agustín para que la espere en alguna de las casas cercanas, pero él se niega a abandonar el lugar. De vuelta a su casa, María llama a los servicios sociales y les avisa de que hay un abuelo abandonado en el parque en el que ella dejó a su padre. Los vecinos y los sanitarios se arremolinan al lado de Agustín, que se niega a moverse del lugar porque él espera a su hija. La noche llega y el abuelo continúa sentado. Tirita, tiene frío, se mea encima. María, que piensa que su padre ha sido recogido ya por los servicios sociales, se acerca hasta allí para llevarle una bolsa con objetos para el aseo, y algo de ropa pero allí no tienen constancia de que ningún Agustín se haya registrado. Completamente desesperada comienza a recorrer las residencias y los hospitales hasta que decide volver al lugar al en el que lo abandonó. Allí a unos metros del banco en el que lo dejó, está su padre, al abrigo de un muro tumbado y medio muerto por el frío. En vez de un reproche, en vez de una explicación, el pobre viejo está preocupado por su hija y sus nietos: ¿los chicos están bien?

Desde la primera escena de La demora, en la que vemos a María bañar a su padre en un primerísimo primer plano, nos damos cuenta de cómo el director Rodrigo Plá se aproxima al ser humano con la actitud de un científico que escudriña el cuerpo. Su aproximación a la parte más física y más externa del personaje responde a una pauta que se va a repetir durante toda la película, y es que sus imágenes dan cuenta de una realidad que jamás rebasará el límite de la descripción. No hay en su cine una voluntad de juzgar a sus personajes, sino más bien de situarlos. De ahí esa serie de planos que contribuyen a colocar a los protagonistas en espacios donde estos se sienten oprimidos y enclaustrados. La casa de María es un espacio cargado de elementos apilados, amontonados unos sobre otros. La sensación de opresión se ve aumentada por la forma en la que Plá sostiene la duración de los planos. Esa opresión del espacio físico da cuenta de la ansiedad que existe en el interior de María. El acto irracional y repentino de abandonar a su padre, tiene después su consecuente revisión por parte de la protagonista. Es ella misma la que, desplazándose en el espacio desde esa casa/cárcel que no ofrece ni tregua ni descanso (y mucho menos un horizonte esperanzador) al exterior, empieza a percibir la envergadura de lo que ha hecho.

La película se sitúa, tanto temática como estéticamente, al lado de obras características de filmografías de la Europa oriental: los cuentos morales como el caso de la polaca Décalogo 4 (Dekalog 4, Krzysztof Kieslowski, 1990) o las Seis Historias desde los suburbios de Bucarest que pretende realizar Cristi Puiu (La muerte del señor Lazarescu, 2005 y Aurora, 2010), donde los protagonistas aparecen enfrentados a dilemas éticos y en los que la cámara actúa como un mero testigo. Al igual que en éstas, la puesta en escena es sombría, los servicios gubernamentales son retratados como impotentes, agotados o corruptos, y las ciudades en las que estas historias se sitúan recuerdan las unas a las otras, quizá debido a esos barrios grises de esas ciudades grises, construidos en masa y tan frecuentes en estos films. Ese hormigón parece haber hecho mella en el carácter de sus habitantes, convirtiéndoles en seres duros, graníticos, como el personaje de María, situado por la cámara, descrito por la cámara y apenas imperturbable, apenas un atisbo de emoción, apenas…

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