La etapa polaca de Roman Polanski: cortometrajes y El cuchillo en el agua

Visitar los comienzos artísticos de directores míticos y de extensa filmografía puede ser un pícaro divertimento en busca de las imperfecciones de un legado impoluto. Travesuras aparte, desde el punto de vista analítico resulta apasionante explorar las inquietudes que movían a estos autores en sus inicios y comprobar si algo ha cambiado en sus obsesiones. En algunos casos, el lenguaje y el subconsciente evolucionan, crecen o se deshacen. En otros, como es el caso de Roman Polanski (París, 1933), desde el primer fotograma se observan las fijaciones que poblarán su filmografía durante los siguientes 60 años.

Interrumpiendo la fiesta

El director polaco es conocido por retratar el lado más oscuro de la condición humana. La violencia convive con el sexo en su acercamiento a personajes ruines, responsables de situaciones tensas que provocan incomodidad en el público. Ya desde su primer corto, Interrumpiendo la fiesta (Rozbijemy zabawe, 1957), aflora la mezquindad, que quizás sea la suya propia. Su etapa inicial como cortometrajista viene marcada por su pertenencia a la polaca escuela estatal de cine de Lodz, institución en la que creaba estas efímeras películas como parte de su formación, a modo de trabajos a evaluar. En este caso, debía entregar un documental, género que detestaba, y la idea que se le ocurrió para poder justificar que lo narrado formaba parte de la captación real e improvisada del momento no fue otra que la de contratar a una banda de maleantes para que entraran en una fiesta de la escuela a destrozar el mobiliario y atacar a la gente. Así carburaba la perversa mente del pequeño polaco.

Asesinato

Este corto recoge una serie de hallazgos visuales de gran valor y que proyectan la estela de lo que será su cine posterior. Prescindiendo de planos generales e intercalando secuencias de diferentes partes de la fiesta, rodadas con un encuadre muy cerrado, el resultado final es el de la desorientación. La audiencia no es capaz de situar cada fragmento en su espacio, lo que genera confusión y aumenta la sensación de agobio que explota con la entrada de los gamberros. Confusión, incomodidad, tensión y espacios cerrados que oprimen, marcas que definen el legado de este director judío no practicante. Habitaciones asfixiantes como la que acoge Asesinato (Morderstwo, 1957), un austero corto de menos de dos minutos que narra la frialdad inevitable con que un homicidio tiene lugar, sin mediar palabra ni explicar motivaciones. Un decadente baño público es el escenario en el que transcurre la mitad del metraje de Ángeles caídos (Gdy spadaja anioly, 1959), situado bajo tierra y con una cristalera en el techo como único contacto con la superficie –único trabajo de esta primera etapa en la que aparecen fragmentos de metraje rodados en color–.

Ángeles caídos

La lámpara (Lampa, 1959) es uno de los más siniestros ejemplos de su filmografía. Rodado en el interior de lo que podría ser una tienda de muñecas, el juego de luces y sombras es máximo en esta ocasión, lo que acrecienta el tenebrismo y aspira a dar vida a los objetos inanimados que pueblan el interior de este habitáculo de tensión crispante y chisposa que encuentra su final en la combustión autodestructiva. Mientras el plástico se derrite, en el exterior la población prosigue con sus vidas sin ser conscientes del infierno que se está viviendo en el interior. Un esquemático film que puede ser entendido como una alegoría del propio nazismo –que casi acaba con la vida de Polanski cuando todavía era un niño– o de las secuelas de la guerra, en forma de telón de acero soviético que reprimía a la población de la Polonia comunista y cortaba sus alas creativas.

La lámpara

Y es que a finales de los 50 en este país era complicado hacer cine. Las producciones debían pasar el visto bueno de la administración pública, lo que se obtenía al mostrar un marcado corte social. Las inquietudes de Polanski estaban alejadas del realismo socialista, lo que provocó que el guion del que sería su primer largometraje, El cuchillo en el agua (Nóz W. Wodzie, 1962), no obtuviera la aprobación en su primera versión, y, con ello, la financiación pública para filmarla. Escrito junto a Jerzy Skolimowski poco después de abandonar la escuela de cine, Polanski aprovecha su traslado a Francia para encontrar financiación en ese país, búsqueda infructuosa que sin embargo lo lleva a rodar otro corto, un paréntesis en su etapa polaca que igualmente será incluido en este análisis.

Le gros et le maigre (1961) es una reinvención sombría de unos personajes clásicos del cine mudo cómico, El gordo y el Flaco. Rodado sin sonido y con acompañamiento musical, el estilo de las escenas alude directamente a la etapa más gloriosa de la comedia visual, la de los años 20. El propio Roman Polanski encarna a un clown patoso y bienintencionado que vive bajo las órdenes de su orondo y holgazán compañero. Lo que a primera vista es el esquema de roles del gigante que se aprovecha del enano no es sino una disección, en clave de humor negro, de las relaciones de dominación-sumisión, que con tanta frecuencia estarán presentes en el cine del director polaco.

Le gros et le maigre

No es este un ejemplo aislado; el cine mudo se muestra como una clara referencia para Polanski. Su talento visual lo lleva a rodar cortos parcos en diálogos, varios de los cuales directamente prescinden de toda línea de guion (Asesinato; Una sonrisa; La lámpara). A estos últimos se les suma el citado Le gros et le maigre, Dos hombre y un armario (Dwaj ludzie z szafa, 1958) y Mamíferos (Ssaki, 1962), que aparte de compartir la ausencia de diálogo forman parte de su acercamiento al cine mudo cómico. Rodados con ese tono, la constante de esconder la oscuridad debajo de una primera capa humorística se mantiene presente.

Dos hombres y un armario

En el primero, de pinceladas surrealistas, un dúo de inadaptados sociales sale del mar portando un gran armario, con el que transitan por diferentes partes de la ciudad, encontrando golpes, puertas cerradas y caras de asco en cada parada del recorrido, lo que podría entenderse como una metáfora de las metas de soñadores y creadores como el propio Polanski, objetivos incomprendidos por el grueso de una sociedad que no los acepta y en la que tampoco encajarían aunque quisieran. El segundo es el más libre de todos, pues se limita al placer de filmar por filmar, habiendo requerido para ello de la obtención por contrabando de celuloide. Dos clowns viajan en trineo por la nieve, tirando por turnos del trineo y buscando cada uno diferentes excusas para dejar de hacerlo y pasarle el marrón a su compañero. Una mirada comparativamente inocente pero que enmascara nuevamente un juego de dominación y sumisión, aunque esta vez el lado cómico supera al oscuro, a diferencia de la obra rodada en su escapada parisina.

Mamíferos

Ante lo infructuoso que resultó este viaje a la capital francesa, Polanski volvió a Polonia y no le quedó más remedio que modificar su guion, incluyendo retazos de crítica social para obtener la ansiada financiación. Esta vez sí, el proyecto fue aprobado y el director pudo rodar su opera prima, que extiende el metraje hasta la hora y media pero no varía un ápice sus temas recurrentes. Rodada en un espacio tan abierto como claustrofóbico como lo es la cubierta de un pequeño barco velero, El cuchillo en el agua narra la lucha de poder entre un joven vagabundo y un hombre rico de mediana edad, dueño de la embarcación. Entremedias se sitúa la novia de este último, que media entre ambas partes y, de manera sibilina, disfruta del absurdo desglose de testosterona que se libera en la batalla dialéctica que pocas veces alcanza la violencia física. A su vez, gracias a la actitud este desafiante invitado, la mujer gana confianza y aprende a plantarle cara a su despótica pareja. Polanski reduce deliberadamente el ritmo de la narración y busca los espacios muertos para crear una atmósfera enrarecida que pueda cortarse con el cuchillo al que alude el título.

El cuchillo en el agua

Lo que en un principio apunta a un precedente de películas del estilo de Funny Games (Michael Haneke, 1997), en las que un elemento extraño se infiltra en el seno del núcleo familiar para destruirlo por dentro, sin embargo toma caminos alternativos para buscar la citada tensión que nunca explota. Un ejercicio radical en los planteamientos y arriesgado en los objetivos, que apunta más alto de lo que finalmente llega. Al igual que en Una sonrisa, el erotismo se instala en el cuerpo femenino, objeto metafórico del deseo usado para generar tensión sobre el personaje masculino. Otra de sus múltiples obsesiones, como lo es el constante acompañamiento musical que llega en forma de música jazz, también presente en todos los cortometrajes que contienen banda sonora. Un acompañamiento musical siempre compuesto por Krysztof T. Komeda, con el que Polanski establece una estrecha relación hasta la muerte de este en 1969.

Una sonrisa

A pesar de haber conseguido rodar su primer largometraje, el realizador es consciente de que sus aspiraciones como cineasta no son compatibles con el sistema soviético que impera en Polonia, y es por ello por lo que con su opera prima cierra esta etapa polaca. El director inicia entonces un nuevo periodo en países como Francia, Reino Unido y Estados Unidos, donde la censura no le impide rodar lo que le apetece. Explota entonces todo su siniestro mundo interior y su creatividad desborda de genialidad sus siguientes obras, que lo catapultan al firmamento de los grandes directores de cine del siglo XX. Si bien comparativamente modesta, merece la pena visitar sus inicios, en los que se capta en un primer vistazo lo que se estaba gestando tras las cámaras y explotaría décadas después, situación que confirma que Roman Polanski es ese tipo de autor que desde su primer contacto con el celuloide tenía claros los temas que quería tratar en su cine.

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