La fábrica de nada

Como ya pasó el año pasado respecto a la cinematografía francesa, en este último SEFF, sin que se haya explicitado el foco, el cine portugués ha contado con un especial protagonismo ¹ , por lo que ha resultado muy coherente que la película ganadora del Giraldillo de Oro fuese a parar a La fábrica de nada, similar sintonía entre el Jurado y las intenciones programáticas del Festival cuando en la anterior edición premiaron a La alta sociedad (Ma Loute, Bruno Dumont, 2016). Frente a Ramiro, que podría haberse leído como el reconocimiento tardío a un cineasta eclipsado de larga trayectoria, La fábrica de nada es una película de un nuevo director (siempre es más seductor el valor del descubrimiento y la apuesta por el futuro) y que además cuenta en su argumento con una de las debilidades de todo certamen cinematográfico: el cine comprometido, vinculado a la problemática social a raíz de la crisis económica. Y pese a que en no pocas ocasiones el filme se sitúa al borde del precipicio, Pedro Pinho consigue sortear las trampas en las que este tipo de cine suele incurrir, gracias a una lúcida autoconciencia y a un sanisímo espirítu autoparódico, que recoge así las enseñanzas de Pedro Gomes con su trilogía de Las mil y una noches (As Mil e Uma Noites, 2015), películas que, lógicamente, también fueron proyectadas en la edición del SEFF del 2015. No obstante, eso sí, de todos los trabajadores de la fábrica, aunque busca el retrato coral, no puede evitar alzar como protagonista al que es el más apuesto de todos, ya que será del único que conoceremos su entorno familiar fuera de la fábrica, compuesto por su mujer, hijo y su padre. Pero incluso en este aspecto sabe reírse cuando sus compañeros se burlan de su atractivo físico. Por tanto, respecto a este gancho que utiliza para conectar fácilmente con el espectador también incluye la ironía. Porque el filme nunca esconde su condición de ser una representación que expande su polisemia discursiva ²  y para ello se hace partícipe de uno de los impulsos que acaba resultando característico del reciente cine portugués como es:

la superposición de registros, entre el documental y la ficción, que sería otro de los rasgos estéticos de muchas películas portuguesas actuales. Porque las obras de estos cineastas demuestran que la diferencia entre el documental y la ficción no está en que uno esté del lado de lo real y otra del lado de la imaginación, sino que, como apunta Jacques Rancière, el documental ya no trata lo real como un efecto a producir, sino como un hecho que es necesario comprender: «lo real es siempre objeto de una ficción, de una construcción del espacio en el que se anudan lo visible, lo decible y lo factible» (2010: 78) .³

De esta manera, La fábrica de nada a partir de un hecho concreto, inspirado en un caso real de unos obreros los cuales, ante el cierre de la fábrica en la que trabajan, deciden seguir adelante con un modelo de cooperativa y de autogestión, escarba y trata de comprender la crisis de valores y la pérdida identitaria que ha llevado consigo la recesión económica. En la actualidad, ya se ha perdido la inocencia y con ella llegamos al recelo: ya no estamos en tiempos de plena adhesión ideológica respecto a la política de izquierdas, como podría ser el modelo primigenio en el que se basa La fábrica de nada con el claro referente de Elio Petri, La clase obrera va al paraíso (La classe operaia va in paradiso, 1971). En este contexto, de no creencia, resulta igual de artificial una línea ética de radical y sistematizado ascetismo que dé oportuna salida estética al realismo cinematográfico, como podría ser el paradigma brechtiano. La mezcolanza de registros y su condición híbrida también responde a una desconfianza respecto a lo que la tradición nos ha indicado a cómo debe formularse el drama social. En ese sentido, no hay nada más rupturista que la inclusión del musical en las entrañas del largometraje que, para más inri, es puro engaño motivado por el personaje del intelectual de izquierdas el cual, a propósito del drama que viven los empleados, quiere registrar lo que sucede. Se crea así una metaficción que desbarata los recursos formales e ideológicos del cine de no ficción en su presunta búsqueda de la veracidad y autenticidad (cuando les pide que cambien de conversación a los trabajadores que graba porque según él solo dicen banalidades); ergo, el cine documental es una pura construcción fílmica e igual de tramposa que la ficción. En esta constante desmitificación de los usos y modos del cine ideológicamente progresista, además, se establece una interesante dinámica ya que con ese personaje se realiza un brutal ajuste de cuentas con la intelectualidad de izquierdas que no ha sabido dar respuesta a la crisis económica y que aparece representada en el filme con grandes reflexiones y grandilocuentes enunciados en torno al capitalismo y que resultan totalmente estériles. Y de la misma manera también es un diálogo interno en el que el propio cineasta se sumerge al proyectarse en su personaje. Por tanto, se cuestiona a sí mismo como ejecutante de una película con esta intencionalidad. Otro apunte importante que también se produce con el musical es que se consigue feminizar una ficción con exceso de testosterona. De esta manera, se evita caer en una complacencia con una masculinidad fuerte, rancia y endogámica y que solo saber mirarse a su ombligo. Este descreimiento con lo que se supone que es correcto rezuma una voluntad de libertad, una inquietud necesaria y una clara voluntad de interrogación, que se expresa desde su mismo y extenso metraje, que desconfía del aparato de la ideología y que desoye la tradición cinematográfica. Porque, ciertamente, la clase obrera ya no va al paraíso.

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