La femme fatale en el neo-noir de los 80 y los 90

Dicen que no hay noir sin femme fatale. Que el género no puede existir sin esa hipersexualizada figura femenina que arrastra al héroe masculino a su perdición. Un arquetipo tan misterioso como ambiguo, que encuentra una de sus definiciones más gráficas en palabras del escritor Raymond Chandler:

“Todavía contemplaba los ardientes ojos negros del militar cuando se abrió una puerta, muy lejos, debajo de la escalera. No era el mayordomo que volvía. Era una jovencita de unos veinte años, pequeña y delicadamente proporcionada, pero con aspecto resistente. Llevaba unos pantalones de color azul pálido que le sentaban bien. Caminaba como si flotase. Su cabello -mucho más corto de lo que reclama la moda actual de corte a lo paje- era una magnífica onda leonada. Los ojos, gris pizarra, casi carecían de expresión cuando me miraron. Se me acercó y al sonreír abrió la boca, mostrándome afilados dientecitos de depredador”. ¹

Así describía el detective privado Philip Marlowe (el eterno personaje de Chandler en novelas como El sueño eterno o El largo adiós y, más tarde, encarnado por Humphrey Bogart en la película de Howard Hawks) la entrada en escena de Carmen Sternwood, una de las hermanas fatale de esta novela negra de 1939. No se olvida ni un detalle: los veinte años que muestran su juventud, su contundente y peligrosa fragilidad, su estilo fuera de las normas sociales, un cabello que emula las olas del mar -no en vano la femme tiene a la sirena como uno de sus precedentes, y unos dientes afilados, preparados para destrozar al primer hombre que se cruce en su camino. Ella es, como piensa Marlowe, una auténtica depredadora.

 Humphrey Bogart y Martha Vickers en El sueño eterno (The Big Sleep, 1946)

Con todo, es otra de las expresiones que utiliza el personaje la que nos muestra una de las caras más fascinantes de la femme fatale de los años 40: “Caminaba como si flotase”, reflexiona el impasible detective. Como si esa mujer que avanza segura hacia él no existiese realmente, como si fuese una aparición de otro mundo. La joven Sternwood no es otra cosa que una proyección de los anhelos masculinos. La sexualidad, el misterio, el peligro… Y contiene, aun así, y como se demostrará más adelante en la historia, la fragilidad y maleabilidad de una primeriza good-bad girl cinematográfica: letal, pero sentimental. Con toda la complejidad que adquiere el arquetipo, sobre el que intentaremos reflexionar aquí, es esta ambigüedad la que marca su representación en la gran pantalla.

Pese a todo, no hubo nunca una frase más elocuente para describir el fenómeno de la femme fatale clásica que la que salió de un dibujo animado: “No soy mala… Es que me han dibujado así”. La pronunció Jessica Rabbit en ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (Who Framed Roger Rabbit, Robert Zemeckis, 1988), dejando en evidencia que esta figura es, en su encaje en el cine negro de los años 40 y 50, una construcción cultural. Sin embargo, no es la femme clásica la que nos interesa en este ensayo, sino su evolución en el neo-noir de los años 80 y 90, especialmente en el thriller erótico que encabezaron películas como Atracción fatal (Fatal Attraction, Adrian Lyne, 1987), Análisis final (Final Analysis, Phil Joanou, 1992), Instinto básico (Basic Instinct, Paul Verhoeven, 1992) o La última seducción (The Last Seduction, John Dahl, 1994).

Uno de los primeros films en mostrar esta evolución del arquetipo fue Fuego en el cuerpo (Body Heat, Lawrence Kasdan, 1981), donde se produce una suerte de confluencia entre los tics clásicos y las formas renovadas del estereotipo: su personaje femenino, Matty (Kathleen Turner), hereda la astucia malévola de Barbara Stanwyck o Marlene Dietrich, e incluso recibe el apodo de “La Vamp” -arquetipo de la femme del cine mudo- en el anuario de su instituto. No obstante, sus actos, motivados por las ansias de libertad, poder y dinero, no son castigados por la moral imperante. Ya no hablamos de la vamp, de sus anhelos de independencia y su transgresión moral en la sociedad de su tiempo: la nueva figura es algo más que una mujer fuera de las normas sociales, sino que actúa fuera de los márgenes mismos de la sociedad. La mujer fatal de Fuego en el cuerpo se encuentra en un estadio primigenio de esta post-femme, tan solo un destello de lo que será una década después. “Con una independencia ganada a pulso, la femme fatale se ha vuelto autosuficiente, ya no necesita del hombre para sus escaladas sociales, y si sigue dominándole para luego destruirle, lo puede hacer no por propio interés material sino también por su propio placer, no exento de maldad, venganza o deseos insatisfechos”, escribe Ángel Comas ² en De Hitchcock a Tarantino sobre esta nueva visión de la mujer fatal.

William Hurt y Kathleen Turner en Fuego en el cuerpo.

Como apuntábamos, la investigación sobre este arquetipo es amplia y ambigua. No en vano decía la escritora Helen Hanson, una de las mayores estudiosas de esta figura, que “la femme fatale se puede leer simultáneamente como un estereotipo cultural atrincherado y, sin embargo, nunca conocido del todo: ella está siempre más allá de la definición” ³. En efecto, es imposible definir en su totalidad las lecturas sociales que puede generar la existencia de la femme en el cine negro. Pero hay un momento particularmente interesante en el que la reinvención del estereotipo en el thriller erótico del neo-noir coincide con la tercera ola del feminismo. Ambas corrientes, la primera de ecos cinematográficos del cine noir de los 40 y 50 y la segunda, de pensamiento, elevan la figura de la mujer fatal a otra dimensión.

Sexo y poder: la femme fatale se encuentra con el feminismo

No es casualidad que la proliferación de los thrillers eróticos, donde se revisita de diferentes formas la figura de la femme fatale, coincida con los comienzos de la tercera ola del feminismo de principios de los 90. Abrazar la sexualidad femenina como algo propio, y no como una herramienta para el placer masculino -una reivindicación recurrente en la segunda ola de los 60-, permitió la aparición de personajes sexualmente interesantes. La demonización de la pornografía y del trabajo sexual por parte de una franja feminista en los años 70 -resultante en las conocidas Porn Wars entre defensoras y detractoras de la mujer en dichos ámbitos- consiguió connotar la sexualidad como una herramienta para opresión femenina. Y en cierta manera así era.

Esto se rompe en las décadas posteriores. Las teóricas revisionistas como la profesora Mary Ann Doanne apuntaban al error de considerar a la femme fatale clásica como una heroína de la modernidad. “Ella no es el sujeto del feminismo, sino un síntoma de los miedos masculinos sobre el feminismo” ⁴, escribe Doanne, convirtiendo el icónico personaje, a través de las teorías del psicoanálisis, en una proyección de la histeria masculina ante la progresiva emancipación de la mujer. Sí, esa femme clásica respondía a unos placeres masculinos, pero era, al mismo tiempo, la representación de su pérdida de protagonismo social. “Es una articulación de los miedos que rodean a la pérdida de estabilidad y centralidad del yo, del ego”, continúa la escritora, que apunta, además, a que estas preocupaciones aparecen “de forma bastante explícita en el proceso de representación como ansiedad por la castración”.

 Lena Olin en Romeo is bleeding

En una escena de Romeo is bleeding (Peter Medak, 1993), Jack Grimaldi (Gary Oldman) encuentra a uno de sus compañeros policías en la calle, justo en el momento en que una peligrosa criminal ha escapado de su cautiverio mientras era trasladada. Este encuentro parece inofensivo, pero sus connotaciones son poderosas: el policía está en shock porque la delincuente, la femme fatale de este film perteneciente al neo-noir noventero, le ha robado la pistola. La reacción completamente exagerada de este personaje, y su énfasis en repetir una y otra vez esa pérdida del arma, nos sugieren una sutil representación del hombre castrado. Una mujer le acaba de robar un objeto que, además de ser fálico, representa el poder y el control. DeMarkov (Lena Olin) le ha privado de su autoridad.

Esta pérdida del mando se reproduce durante toda esta época, resultando en ocasiones una suerte de venganza contra el machismo tradicional, del que Michael Douglas (Atracción fatal, Instinto básico, Acoso) parece ser representante, penitente y digno de absolución. Es precisamente en el film de Lyne de 1987 donde Glenn Close adopta el papel de justiciera contra los hombres infieles. Los inicios del film parecen justificar de forma deplorable la aventura de Douglas -su mujer no tiene ganas de sexo y le manda a pasear al perro cuando vuelve cansado de trabajar-, pero poco a poco evoluciona y se convierte en un castigo al hombre que ha caído de forma voluntaria en los placeres de la carne de otra mujer, que, por otra parte, está totalmente desquiciada. En esa liga juegan otras películas como Escalofrío en la noche (Play Misty for Me, Clint Eastwood, 1971), que institucionalizan a la femme psicópata, sexualizada y vengativa. “Las nuevas versiones de la femme fatale que emergen en este periodo, y su lugar y tratamiento en las narrativas del neo-noir, son interesantes en las preguntas que se formulan sobre las difíciles relaciones entre sexo y poder que circulan alrededor de un grupo de representaciones de las feminidades contemporáneas y la mercantilización de la identidad femenina”, escribe Helen Hanson.

La femme, a juicio

Si algo ha cambiado en estos años de forma clara respecto a la femme fatale clásica es su despenalización moral. Ya no hay que castigarlas por ser “malas mujeres”: ahora son sólo personas buscando su independencia y alcanzando sus deseos de la mejor manera que pueden. Esto no significa que sus motivos sean siempre justificados o nobles. Muy al contrario: ganarán la licencia de maldad compleja que se había reservado ancestralmente a personajes masculinos. En el neo-noir, el juicio moral ya no se consuma por tener una conducta anti-femenina, sino simplemente, y tampoco siempre, porque son malas personas y se lo merecen. Es una justicia poética no definida por el rasero del género, sino de la humanidad.

Es entonces cuando asistimos a un fenómeno de disociación del estereotipo: estarán las castigadas por sus fechorías (Romeo is bleeding, El cuerpo del delito), las que se saldrán con la suya (Fuego en el cuerpo) y, muy especialmente, la falsa femme fatale. En esta última categoría encontramos mujeres construidas sobre las bases de la femme, como Jennifer Beals en El demonio vestido de azul (Devil in a Blue Dress, Carl Franklin, 1995) o Linda Fiorentino en Jade (William Friedkin, 1995), pero que nada tienen que ver con esa naturaleza destructiva que han acarreado en la cultura popular. En plenos años 90 se está desmontando el estereotipo.

Esto alcanza su momento más significante en Acoso (Disclosure, Barry Levinson, 1994), una película ya casi olvidada, pero que construye uno de los debates más fértiles vistos en pantalla alrededor de los cambiantes roles de hombres y mujeres a finales del siglo pasado. En ella, Tom Sanders (Michael Douglas) ve amenazado su ascenso en la empresa en la que trabaja por la aparición de su ex, Meredith Jonson (Demi Moore), en la que recae el puesto de jefa que él esperaba ocupar. El planteamiento argumental de la película ya nos presenta esta ocupación femenina del espacio tradicionalmente masculino, entendido, en consecuencia, como una amenaza. La primera vez que vemos a Moore es a través de su pie, enfundado en un tacón negro que se balancea ligeramente. Esa sexualización desde un buen inicio, en una imagen claramente fetichista, marca la actitud de esta femme fatale moderna, que ha llegado a la empresa para tender una trampa al pobre de Douglas: ella intentará tentarle y abusar sexualmente de él, para después acusarle, precisamente, de haberla acosado a ella. Una triquiñuela típica de una mujer fatal: engaños, frialdad, uso de la sexualidad en beneficio propio, ambición desmedida… Y precisamente, Levinson utiliza esta situación para dar muerte al estereotipo: sus mentiras se van deshaciendo a medida que avanza la película, y será ella la gran perdedora de la historia. Pero hay un detalle que la salva de convertirse en una historia de corte machista, y esa es la amplia representación femenina de la cinta. Sí, la femme es castigada, porque se lo merece, pero en el contexto de la historia hemos encontrado mujeres válidas y honestas que, al final de la misma, han logrado sus objetivos y se han impuesto al arquetipo. En este film, Moore representa más que nunca los miedos masculinos hacia el feminismo, y en la figura de Douglas se vislumbra una hombría que logra superarlos para aceptar que las mujeres merecen respeto (los gestos a su secretaria han de cambiar) y admiración (finalmente el jefe no será Douglas, sino otra mujer mejor preparada y no instalada en la maldad o la hipersexualización).

 Demi Moore en Acoso (1994)

Este intento de muerte de la femme fatale en 1994 es más que significativo, y nos muestra lo que realmente hace falta en el noir: una mayor y más variada representación femenina. Ya en El caso de la viuda negra (Black Widow, Bob Rafelson, 1987) o Bésame antes de morir (A Kiss before Dying, James Dearden, 1991) las mujeres toman parte en las investigaciones, en la acción. Son policías o implicadas emocionales que buscan respuestas, y que incluso se contraponen a la femme de turno. “La presencia de personajes femeninos, y las negociaciones narrativas de las que son objeto, sugiere que los términos de ser una heroína en el género negro es una posición complicada, pero que ilustra algunas de las temáticas clave del lugar socio-cultural que ocupa la mujer en los años 80 y 90” ⁵, afirma Helen Hanson, que apunta a este importante punto de inflexión: no es que no queramos a la mujer fatal, es que no queremos que sea la única mujer en pantalla.

La rebelión de la post-femme

Ha llovido mucho desde que el primer capítulo de la Biblia apuntase a las mujeres como eje de las tentaciones, el peligro y la debilidad. Podemos considerar a Eva la primera mujer fatal de la historia, a la que siguieron Lilith, Carmilla, Salomé o Lady Macbeth. Incluso Edvard Munch pintó en su Madonna esa mujer con toques modernos, aura oscura y mirada peligrosa. La mujer araña que atrae a los hombres a sus redes para descuartizar su hombría. La vampiresa que les chupará la sangre hasta dejarles secos. La femme fatale que los hombres desean, pero temen, porque, a fin de cuentas, no la pueden controlar.

De toda esta ilustre tradición emerge la rebelión de la post-femme de los años 80 y 90 que hemos analizado. De pronto, esos personajes ambiguos, pero fascinantes, gozan de un arco argumental propio: es el caso de Los timadores (The Grifters, Stephen Frears, 1990), en la que dos mujeres de generaciones distintas representan una suerte de espejo mutuo, en la que se habla de la juventud, el sexo, la maternidad y la ambición. Algunos años después, Brian de Palma llega a un estadio un poco superior con Femme Fatale (2002), en la que no es necesario recurrir a las figuras masculinas como ejes del relato, sobre el que pivotan las mujeres, sino que Rebecca Romijn-Stamos domina la pantalla y la historia con total autonomía. Un reflejo algo más evolucionado de la femme de Sharon Stone en Instinto básico, buque insignia de este neo-noir erótico, o de la de Kim Bassinger en Análisis final, que, pese a dominar a los personajes que las acompañaban, no llegaron a dominar del todo su propia historia.

 La Madonna de Edvard Munch (izquierda) y Linda Fiorentino en La última seducción (derecha).

No hay mejor manera de cerrar este ensayo que con la mujer fatal más implacable y modernizada de los años 90: Bridget Gregory (Linda Fiorentino) en La última seducción. Esta femme cosmopolita obligada a pasar un tiempo en un ambiente más rural -ecos de la vamp de Amanecer (Sunrise: A Song of Two Humans, 1927) de F.W. Murnau- nos muestra con claridad la combinación de independencia, sexualidad, ambición, inteligencia y crueldad de una mujer fatal contemporánea. La primera escena es definitoria: ella controlando una centralita de venta con mano de hierro y una crueldad implacable que la acompañará durante toda la película. No tiene escrúpulos, sabe lo que quiere y cuándo lo quiere, no se deja intimidar y vive su sexualidad como le place. Con frases como “No soy una secretaria, neandertal” o “Una mujer pierde la mitad de su autoridad en el trabajo si se sabe con quién se acuesta”, Fiorentino se convirtió en un icono de una modernizada mujer fatal, con toques del feminismo contemporáneo, la venganza contra los hombres infieles y, al mismo tiempo, fiel al arquetipo clásico.

Si, como esta, la femme fatale clásica se sirvió de su sexualidad para conseguir sus objetivos, fue precisamente porque era la única puerta abierta para la mujer en la escalera social y económica. La potestad para utilizar su erotismo en su beneficio -la gran revolución de la femme clásica- y su agresividad, en ocasiones poco femenina, la colocaba más cerca de las esferas de poder masculinas. Los ecos del arquetipo en el neo-noir remiten a esta sexualidad implacable, pero quedan anticuados si no se acompañan de un nuevo paradigma: el de las mujeres trabajadoras y empoderadas que no tienen que ser, necesariamente, unas víboras manipuladoras. Eso fue en el mundo de los hombres. Ahora el mundo es también de las mujeres.

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