La flor del día #3: Naturaleza muerta

La armonía susurrante

del bosque me educó

y aprendí a amar

entre las flores.

En los brazos de los dioses crecía.

Fragmento final de Cuando yo era niño, de Friedrich Hölderlin

Un pequeño universo brotando. La tercera flor del día del (S8) se articula alrededor de los cortometrajes de Shiloh Cinquemani (Narcissi, 2012), Erica Sheu (Transcript, 2019) y Jodie Mack (Wasteland nº 2: Hardy, Hearty, 2019). Aparentemente las imágenes quedan vinculadas por el motivo de la naturaleza muerta; sin embargo, más allá de sus ideas acerca del trampantojo visual y la fertilidad floral que jalona cada fecundo fotograma, persiste una preocupación sobre el tiempo del ser humano y la sostenibilidad del Antropoceno como época geológica moldeada por la acción de la raza humana. Las tres cineastas contemplan, a través de sendos montajes parpadeantes, frenéticos y furibundos en el contraste de lo natural contra el soporte fílmico, el disecado de la naturaleza frente al sujeto humano y la experiencia fagocitante de la conciencia ultraperceptiva. El agotamiento de las dinámicas del capital y la coexistencia de tiempos lentos y fluidos — la lentitud del presente eterno y la fluidez del ser tecnológico en su huida abismal del ser en el mundo — en una insostenible división de los ritmos del vivir ha provocado que la naturaleza se convierta en inasible ¿objeto? de revisión ontológica. Esta revisión se convierte en materia de reflexión en los tres cortometrajes que se desvinculan de la idea del ser como sujeto excepcional cuya conciencia universal es capaz de situarse en un acto de enunciación propia del mundo. De este modo, los distintos medios y soportes que contienen las naturalezas de las tres cineastas pretenden ahondar en la herida de la especificidad de lo humano.

Glimpse of the Garden (Marie Menken, 1957)

El carácter ajeno y emancipador de estas naturalezas desvela que solo están muertas en la medida en que son apresadas en el bucle estático del Antropoceno: un tiempo geológico empeñado en humillarse una y otra vez para borrar con una suave esponja el pétreo impacto de una conciencia recapitalizada una y otra vez. Hay una evolución en la plasmación de estas naturalezas ecoludistas que construyen su propio Eigenzeit, es decir, su propia especificidad en un tiempo que no nos corresponde. El experimental de autoras como Marie Menken en Glimpse of the Garden mostraban una naturaleza que, en estricto sentido heiddegeriano, “estaba a mano”: eran objetos de estudio por parte de la mirada de cineastas que jugaban con las dimensiones de la naturaleza y la extensión del material fílmico como ecosistema de imágenes. El cortometraje de Menken imbuía una armonía en los suaves desplazamientos de cámara que polinizaban planos cortos hasta que uno casi podía aspirar cada instante pausado de flores que parecían pertenecer a jardines de otro mundo.

Summer (Rudolph Burckhardt, 1970)

Algo similar sucede con Summer, donde Rudolph Bruckhardt se detenía fascinado en las posibilidades emancipadores de la naturaleza como locus amoenus. Toda reflexión sobre la naturaleza quedaba supeditada a su condición de vía de escape de las lógicas neocapitalistas. Los colores cautivan, sobrevuela una armonía de formas, se acumulan tonos y sutiles fundidos que almibaran y un pegajoso romanticismo de formas e intenciones construye una comunión trinitaria entre naturaleza-cineasta-espectador. El sujeto se equipara a ese ideal romántico de Hiperión, el personaje de Hölderlin quien, angustiado por la experiencia del ser en su tiempo, se retira en soledad para “ser uno con el todo” y alcanzar el “cielo de la humanidad”. Este punto de vista romántico desemboca en piezas experimentales en las que irremisiblemente el punto de vista del cineasta es el de un sujeto excepcional que, a través de la padeia o excelencia en la formación alcanza una areté o excelencia que consiste en la plena armonía con el entorno por medio del objeto naturaleza.

The Garden of Early Delights (Stan Brakhage, 1981)

Sucede incluso con Brakhage en The Garden of Early Delights dado que, apresando un collage de flores y plantas entre dos tirados de celuloide, buscaba una armonía del sujeto a través de una extraña filia entre el material fílmico como conservante efímero de naturalezas muertas y la conservación que hacina la herramienta que “está a mano” para disecarla como excepcional residuo biológico.

Narcissi (Shiloh Cinquemani)

La clave de estos tres cortometrajes estriba, por lo tanto, en su ruptura de la contemplación de la naturaleza al concebir las flores, plantas o pétalos como herramientas que “son en la mano”, es decir, objetos que más que ser vistos son asimilados por las relaciones que generan. No obstante, esta abstracción rompe al conquistar un espacio en el que nuestra percepción es una mera herramienta, un simple aparte dado que Cinquemani, Sheu y Mack filman naturalezas que se mueven en su propia especificidad del tiempo, más allá del antropocentrismo.

Narcissi

En el caso de Narcissi la emancipación o, más concretamente, la especificidad del tiempo y espacio ontológico de la naturaleza respecto a lo humano como sujeto ordinario se manifiesta en forma de time-lapse en el que un pequeño jarrón es captado a través de frenéticos fotogramas parpadeantes. Ya no hay esa búsqueda de la armonía entre el ser y la percepción del mundo. Todo rastro antropocéntrico queda relegado a las posibles relaciones de ese objeto que “es en la mano”: lo que rodea a esa burbuja ajena a nosotros, el dióxido de carbono instaurado en la habitación, las posibles historias articuladas alrededor de la luz que golpea la planta. No es ecofilosofía de imágenes, más bien una ecología oscura en la que las plantas se resignifican como esos hiperobjetos que Timothy Morton definió como elementos que se articulan masivamente en el tiempo y espacio indetectables e inasibles en términos de percepción humana. Se podría argüir que estas naturalezas filmadas tienen unos límites tangibles, pero el logro de estos cortometrajes es evocar la dimensión inasible de un hiperobjeto que desafía la condición antropocéntrica de nuestra era geológica. Narcissi muestra una naturaleza en constante movimiento, ocupando un lugar que se expande infinitamente en fractales de texturas dentro de unos límites que se violentan en cada parpadeo de fotograma ya que “lo local es en realidad lo inesperado”, como señala Morton.

Transcript

Transcript permea los propios límites del espacio filmado a medida que la cámara recorta los paneles que integrarán todo un espacio afectivo compuesto a partir de las cartas del padre de la cineasta y los cianotipos de una antigua pareja sentimental. Las imágenes de los cianotipos, con su intenso azul y las pequeñas raíces y esbozos de flores resquebrajando la uniforme textura del material y desefoncándolo, se diferencian del celuloide embalsamador de Brakhage en que, lejos de disecar la naturaleza, la vivifica hasta que esta ocupa su propio lugar. Lo que Sheu pergeña es un desafío a la subjetividad construyendo un artefacto que exuda sus propios correlatos y raíces metafóricas por medio de una hibridación entre cultural y naturaleza — esos espacios ecoculturales de Donna Haraway —. Un espacio que, lejos de querer ahondar en la brecha entre lo humano y lo natural, crece y se nutre del sedimento de una geología de medios para mostrar un horizonte infinito de posibilidades afectivas, emotivas y naturales que trascienden todo reduccionismo humanista. Los esbozos de las cartas del padre y los cianotipos azules componen una genuina bóveda celeste en la que el misterio del pensamiento estriba en ocupar un lugar al margen de todo posicionamiento de nuestra conciencia. Un hiperobjeto filmado que se desboca y florece irreductiblemente borbotando una intimidad tan misteriosa y tan pionera en su eterno viaje por los recónditos parajes y pliegues de las imágenes.

Wasteland nº 2: Hardy, Hearty

Finalmente, Jodie Mack golpea con el devastador choque de placas tectónicas en forma de flores y pétalos congelados que, al acelerarse cada vez más, destrozan la finitud humana y florecen a partir del colapso de placas de pura naturaleza sísmica. Los planos detalle agrietan un montaje frenético y Mack desvela una naturaleza temblorosa que resquebraja los cimientos del determinismo humano y las dimensiones de nuestro ser en el mundo. La humanidad queda anulada en la especificidad del tiempo de la naturaleza que se desvincula como objeto y se eleva como fenómeno de pura autorreferencialidad. Hiperobjetos filmados construyendo su conciencia, flores que se abrazan, pétalos que construyen burbujas multicolor para albergar el crisol de posibilidades de una nueva etapa geológica.

Cuando yo era niño,

a menudo un dios me salvaba

del griterío y del castigo de los hombres.

Yo jugaba entonces, tranquilo y sin temor,

con las flores del prado

y las brisas del cielo

jugueteaban conmigo.

Fragmento inicial de Cuando yo era niño

La flor del día #3: Naturaleza muerta construye a través de los trabajos de Sheu, Mack y Cinquemani un universo floral con sus propias reglas irreductibles. Contra toda visión holística de la conciencia humana, las tres cineastas proponen un cosmos floral de infinitivas posibilidades en las que el hombre tan solo puede aspirar a crecer entre los brazos y abrazos de pequeñas divinidades dispuestas a crepitar allá donde lo humano no conquista. Un extraño neorromanticismo que nos hace diminutos, irrelevantes, finitos. Tres cortometrajes que nos alejan del castigo de lo humano para proponer juegos en los que las flores enseñan a escuchar el silencio más allá del griterío.

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El pensamiento de Timothy Morton que guía algunas de estas líneas puede encontrarse en: MORTON, Timothy. (2018): Hiperobjetos. Filosofía y ecología después del fin del mundo. Buenos Aires, Ana Hidalgo Editora.

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