La golfa y Perversidad

El relato de dos hombres, maridos, trabajadores, fracasados, frustrados, fallidos, reprimidos y encerrados en el espacio del encuadre. Jean Renoir y Fritz Lang se encargaron de encuadrar la humillación de esos dos hombres. La ironía de Renoir frente a la tragedia mítica de Lang. La golfa (La Chienne, 1931) y Perversidad (Scarlet Street, 1945) son testimonios de dos puntos de vista y dos formas muy distintas de relacionar el filme con su espectador. El material argumental ofrece pocas diferencias entre ambas películas: un simple cajero y pintor aficionado sumido en un matrimonio insoportable es seducido por una mujer y ésta con la estrecha colaboración del proxeneta se aprovecha de la situación para conseguir que el pobre fracasado pinte y ella firme los cuadros, los cuales después de todo tienen un cierto valor. Michel Simon da vida al Maurice Legrand de Renoir y Edward G. Robinson al Christopher Cross de Lang. Con permiso de La cerillera (La Petite Marchande d’allumettes, 1927) Jean Renoir ofrecía su primer gran largometraje, mientras que Fritz Lang ya era ese cineasta mitológico que solo un año antes había estrenado La mujer del cuadro (The Woman in the Window, 1944). Etapas artísticas diferenciadas, personalidades fílmicas opuestas, dos sistemas de producción – el estadounidense y el francés – separados por un abismo y contextos divergentes.

¿Por qué entonces comparar dos obras cuya conexión es meramente la de una suerte de remake dirigido por Lang? Quizá porque Renoir y Lang son dos ejemplos de cineastas clásicos y canónicos – el primero salvado de la quema de los Cahiers del cine francés previo a la Nouvelle Vague, el segundo erigido en mito viviente por Godard en El desprecio (Le mepris, 1963) – que demuestran que todo ese cine mal o bien llamado clásico presenta variedades de estilo, registro y pretensiones completamente opuestas. Partiendo de una base: Renoir y Lang abordan un drama. No hay que cuestionar qué filman, sino cómo lo filman. El primero sustrae tragedia al drama a través de una ironía crítica. El segundo añade tragedia al drama a través de la subjetividad expresionista. Dos secuencias de apertura. La golfa se inicia con un estricto plano medio frontal. Una representación extraída del teatro de marionetas. Dos marionetas indican que la obra tiene un carácter moral, que es un drama social. Emerge otra para corregirlas. No es ni drama ni comedia, no hay una enseñanza moral. Es una obra de gente corriente. Sobre el escenario de títeres se sobreimpresiona la figura de los tres protagonistas. Un plano detalle de un pastel a través de un travelling ascendente que reencuadra una cena de empresa. Perversidad se abre con establishing shot de la calle con el restaurante. Después un contrapicado con un plano general que muestra el origen diegético de una musiquilla que recuerda al calíope de los circos. Un artista callejero con un mono mira al coche en el que se encuentra una mujer, leve zoom in donde la mujer sonríe al mono y corte inmediato a un decoupage que sintetiza el recorrido de un camarero hasta la mesa donde los empleados del banco cierran la velada entre el humo de sus cigarros.

 La golfa y Perversidad

Ambas secuencias de apertura sientan el tono emocional del relato. Renoir recurre a la ironía, que no abandonará en toda la película. Lang recurre al indicio que pone sobre aviso la tragedia. Coinciden en anticipar el resultado dramático de la narración. El cómo difiere. Renoir rompe la cuarta pared, y con ello cualquier ilusión de que su filme vaya a adscribirse en el realismo crítico, el naturalismo o en la fábula moral. Su filme es una historia de gente normal en el barrio de Montmartre. El cuadro que va a dibujar es un paisaje de gentes y lugares comunes. Lang se ciñe al más puro cine narrativo. Con el Código Hays sobrevolando, hay que sugerir indirectamente. No hay ironía, sí anticipación de la tragedia en ese mono amaestrado. Su manera de romper la cuarta pared es a través del indicio y de la extrañeza generada por esa musiquilla en medio de un entorno urbano. Por lo tanto, se puede afirmar que ambos cineastas interpelan al espectador. La cuestión de nuevo es el cómo. Renoir y Lang son enunciadores del relato. Se posicionan sobre el filme y mueven los hilos. El enunciatario es el propio espectador. El enunciador y el narrador pueden coincidir o no, en este caso coindicen. Lang y Renoir construyen un narrador que no es visible, situado por encima de la narración, es decir, extradiegético. Pero Renoir se personifica en el narrador que emerge en la secuencia inicial, mientras que Lang no. El primero identifica enunciador con narrador. Respecto al narratario, ese ente al que se le cuenta el relato dentro de la narración, también divergen ¹. El Renoir enunciador y narrador dirige su relato a un enunciatario que también es narratario, porque se le interpela dentro del universo diegético del relato. El Lang enunciador que invisibiliza al narrador en el plano extradiegético dirige su relato a unos narratarios que son solo personajes, no le interesa – o no puede – hacer coincidir al espectador enunciatario con el narratario.

De este modo emergen dos conceptos: el de enunciación cinematográfica y el de interpelación. Casetti (1989) engloba en el primero todos los medios expresivos del filme que configuran esa máxima del ego-hic-nunc, el quién, cómo y cuando que construyen todo relato. Renoir rompe con la linealidad del cine narrativo al personificar al narrador e interpelar directamente al espectador. Ese guiño al espectador se consigue mediante la ironía y la burla que rompen la ilusión narrativa en la secuencia de apertura. Manipular el punto de vista y hacer partícipe al espectador de que su filme es un relato donde la tragedia refleja el ego-hic-nunc de una época y la ironía aporta un comentario que sobrevuela la narración y se dirige al espectador. Lang está sometido a la censura. El comentario de ese ego-hic-nunc no puede ser a través de la ironía y el punto de vista. La interpelación sólo puede cruzar el marco narrativo y no pasar sobre él. Aparece ese tabú, esa restricción, ese comentario al espectador que se sugiere, pero no debe explicitarse. De ahí que la ironía se sustituya con la subjetivación y la enunciación cinematográfica más puramente audiovisual. Por lo tanto, en este punto donde ambos interpelan y comentan el filme surgen las distancias formales y artísticas. Frente a la actitud directa de Renoir, uno de esos cineastas que culminó su estilo vaciándolo de contenido y sustrayendo lo accesorio – en la línea de Ozu o Bresson – se antepone la actitud críptica de Lang, quien construyó su estilo sobre un riguroso manejo de distintas capas de significación formal. Baste observar la curiosa Encubridora (Rancho Notorious, 1952) donde Lang precisamente interpela directamente al espectador a través de canciones extradiegéticas que narran el periplo de Vern Heskell en un ejemplo de las posibilidades expresivas de Lang incluso con el western.

Encubridora (Rancho Notorious, 1952)

Siguiendo con esta idea de la interpelación, de Renoir restando contenido a través de la ironía y Lang sumando contenido a través de la idea de drama, se llega a una secuencia donde los respectivos protagonistas cometen el asesinato. Maurice y Christopher se cansan de la respectiva manipulación de la femme fatale, y empujados por la frustración del artista de domingos y el matrimonio que les relega a mero cuadro doméstico, se entregan a un homicidio catártico. La secuencia de Renoir es de una estremecedora sencillez. Maurice ya se ha encontrado con el antiguo marido de su actual esposa, el cual se dedica a vagabundear cuando se le daba por desaparecido. Llega al piso de Lucienne, y enseguida empieza la confrontación. La puesta en escena de La golfa se basa en constante dialéctica entre planos generales y planos medios, que además de estáticos recogen a conjuntos de personajes en angulaciones frontales. Escasos travellings de aproximación donde la cámara trastabilla y en el caso de la secuencia del homicidio nada cambia. Lucienne se ríe de Maurice y este pierde los nervios. El eje de 180º está ahí, los planos más cortos sin ahondar en el primer plano. La zarandea. La secuencia alterna el plano de la habitación con un plano de la calle donde una pequeña muchedumbre se apelotona para escuchar la música improvisada del violín. Plano detalle del cuchillo y corte de nuevo a la calle. Un travelling asciende por la fachada del edificio, la música sigue sonando. Pequeña transición con un fundido a negro y encuadre de la ventana de la habitación donde Maurice ha cometido el asesinato. Flores, un gato negro a medida que la cámara se acerca y enfoca a Maurice besando la mano de la difunta. Corte de nuevo a la calle, la música sigue sonando. Nada que ver con la secuencia de Perversidad donde el crimen de Christopher se muestra en toda su visceralidad, debido probablemente a ese dictamen del Código Hays que obligaba a revelar la atrocidad de los crímenes para poder sancionarlos moralmente. En el caso de Lang no hay una segunda línea de acción como en el filme de Renoir. Tan solo Christopher y Kitty, una planificación basada en plano general, medio y primer plano perfectamente estructurada y las risas de Kitty hasta que Christopher agarra un picahielo y las risas son ahora gritos mientras Christopher intenta no mirarse en los espejos que rodean el cabecero de la cama.

 La golfa y Perversidad

Se podría discutir numerosos detalles de ambas secuencias. Mejor ceñirse a lo que compete a la discusión acerca de cómo Renoir y Lang afronta la interpelación y el comentario. El primero jamás desiste en su intento de desdramatizar la acción. Alternando capas de naturalismo y realismo, no concediendo a sus personajes ese primer plano: la imagen-afección de Deleuze por excelencia que es pura subjetividad abstrayendo el plano ². La ironía ayuda a esa desdramatización, desacralizando el trance trágico de la muerte. Alternar dos líneas de acción hasta que estas confluyen cuando la multitud se percata del asesinato. La música diegética no subraya. Sobrevuela el celo de Renoir por la banda sonora ceñida a la narración que cristalizaría en Toni (1936). Anticipa si se quiere ese gesto de ironía del Hitchcock de Frenesí (Frenzy, 1972), donde el crimen de Richard Blaney se intuye primero a través de un travelling de seguimiento hasta la puerta donde víctima y verdugo entran juntos, y se resuelve en un travelling de retroceso hasta la calle donde todos caminan y nadie es testigo del crimen que se produce puertas para adentro. La ironía desdramatiza, y por ello resulta mucho más impactante, interpelando al espectador a través de lo que no ve.

Nadie puede saber si en condiciones donde la censura no operara Lang habría resuelto el crimen de Christopher de otra manera. M, el vampiro de Düsseldorf (M, 1931) es una obra que codifica su código dramático a través de la ambigüedad. Por ejemplo en la secuencia final donde Hans enfrenta su veredicto, que culmina sin que el espectador conozca dicho veredicto. A Lang no le queda nada de eso. Así que recurre a la puesta en escena y a un formalismo que a partir de ese momento deriva en pura subjetividad expresionista. Existe el primer plano, la imagen-afección a través de la cual Lang sublima la tragedia.

El asesinato en La golfa y Perversidad no solo marca el clímax, sino el momento pregnante en el que el espectador comprende a través del gesto homicida la verdad de ambos personajes. Fracasados conscientes de su fracaso. Hombres superficiales que alcanza su verdad en el momento en el que conquistan la perspectiva de su propio cuadro. Renoir niega a la tragedia su valor narrativo, y vindica la ironía como desmitificadora del relato. Como cineasta moderno interpela al espectador y se sitúa por encima del relato, traduciendo la realidad en un acto de conciencia. Lang se circunscribe al relato, y es través de los códigos narrativos y la puesta en escena como construye su comentario del filme. Hay trazas, señales en ese artista callejero que dice al proxeneta de Johnny que “nadie sabre apreciar el arte”. Lang construye en los límites marcados al arte cinematográfico, y precisamente es en esos limites donde desborda el cuadro.

Kitty y Johnny observan uno de los cuadros de Christopher. En el cuadro una serpiente se enreda alrededor de la columna de una vía elevada de metro. El cuadro apenas tiene perspectiva. La femme fatale que firma los cuadros de Christopher y el galán extorsionador no entienden qué quiere decir la pintura. Johnny lleva los cuadros a un artista. Este afirma que esos cuadros “tienen algo, pero no hay perspectiva”. Perversidad es el dibujo del paisaje interno de Christopher. El autorretrato con perspectiva de un hombre frustrado. Perspectiva que emancipa a Christopher del fondo del plano. De una primera secuencia canónica a ese cierre del filme con un plano general picado. Christopher se aleja de la cámara y el punto de fuga de la acera se pierde en el fondo. Se conquista la perspectiva. Entre ambas secuencias el fondo del plano se ha liberado de la rigidez bizantina y ha abrazado el punto de fuga del expresionismo.

La perspectiva subjetiva de Christopher (izquierda) y La (no) perspectiva imaginada por Christopher (derecha)

En 1948 Fritz Lang escribía un artículo titulado Happily ever after en el que criticaba el drama de la época porque “encerraba al personaje en su destino” y se regodeaba de manera fetichista en la tragedia. Lang no encierra el conflicto de Christopher: lo abre. El paisaje interno de ese hombre que lleva mandil con encajes y es humillado en contrapicados y relegado a la porción inferior del plano se desborda. La subjetividad se hace expresionista. El Doppelgänger de Christopher, artista frustrado hasta la psicosis, emerge tras el clímax homicida. La luz suave que todo lo inunda, las líneas estables y el fondo difuminado envolvían a Christopher en el halo de la resignación. Ahora la luz dura dibuja claroscuros, Lang juega a ser arquitecto y desestabiliza las líneas de encuadre. Johnny se desmorona en el fondo del plano de la comisaría. A Christopher le asusta hasta su propia sombra. Las voces le acechan. Intenta suicidarse, su sombra cuelga. Un Christopher muere. El nuevo carga con el cadáver de su sombra. Ambos se pierden en la perspectiva. Christopher confiesa que gracias a la imaginación puede pasar de una flor cualquiera a la flor del cuadro. “La gente ya no compra arte” dice el artista callejero. La perversidad de Lang radica imponer sobre Christopher la perspectiva real.

Renoir se burla de la tragedia en La golfa. Lang recurre al fundido encadenado, cada pincelada se superpone a otra hasta dibujar la sombra de Christopher. Renoir usa el fundido a negro, cada pincelada y acción separada aíslan el patetismo del personaje. La sombra de Christopher está más cerca de la del Hans de M. El silbido de ambos es tanto una premonición del mal por venir como réquiem de la bondad perdida en la niñez. Lang se limita a dibujar la sombra de la perspectiva.

Plano final de Perversidad y plano final de La golfa

El plano final de ambos filmes está marcado por un alejamiento de los personajes hacia el fondo del plano. Es la única semejanza. Renoir los aleja y luego reenmarca con los límites del escenario que cobija el teatro de las marionetas. Una interpelación final, la ironía devuelve al espectador a la idea de que toda esa representación es ficticia, por real que parezca. Maurice celebra la venta de su último cuadro, él y su nuevo amigo van darse un festín. La tragedia se anula, y Renoir termina por arrancar a su estilo cualquier traza dramática, negando una puesta en escena trágica riéndose de los estándares naturalistas. Todo lo contrario sucede con Lang. Christopher se aleja, acosado por las voces de Kitty. Por fin la vida y obra de Christopher conquistan la perspectiva. Christopher ya no puede escudarse en la imaginación para desdibujar la realidad en cuadros sin perspectiva. Lang desborda la subjetividad escondida de Christopher desvelando la perspectiva de la tragedia, es su manera de interpelar al espectador, de abrir el drama a través de soluciones expresionistas y trascender los límites del cuadro y el marco en el que debía confinar su obra.

Puede argüirse que este microanálisis fílmico centrado en secuencias es interesado, que centrarse en lo sintagmático – la relación de partes con el filme completo – obvia el contexto y el paradigma de la obra completa. Si bien el analista tiene un interés manifiesto en extraer estas secuencias, el acto de visionar las películas completas compete al espectador, de ahí que se insista en el modo en que Renoir y Lang juegan con la interpelación ³. Dos filmes en los que se cruzan esos planos cogniscitivos y pragmáticos, el primero el del autor y el segundo el del narrador. Renoir y Lang imponen mandatos, obligan a hacer a Maurice y Christopher, el hacer ser – la performance de ambos personajes y la del espectador – corresponde a un plano de la narración donde tanto Lang como Renoir son parte del relato. El cineasta francés abandonando la perspectiva de la tragedia, recurriendo a la ironía y al espacio que resta antropomorfismo a la imagen para sustraer de su puesta en escena cualquier idea de artificiosidad. El cineasta alemán ahonda en la perspectiva de la tragedia, abriendo el conflicto y el cuadro, sumando capas a su puesta en escena para que la narratividad del relato interpela implícitamente. Ambos son maestros que miran el cuadro con distintas perspectivas.

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