La hija del samurái

Mi admiración hacia Setsuko Hara me condujo hasta este inédito film. No se trata de una de las muchas obras maestras como las que la actriz realizó con cineastas de la talla de Kurosawa, Ozu, Mizoguchi o Inagaki. Los libros de historia cinematográfica la repudian, a veces ni tan siquiera eso, la arrinconan al pie de página para recordarnos que se trata de la película con la que la actriz japonesa se consagró dentro de su territorio. Y es que, Die Tochter des Samurai, o como se tituló su versión japonesa, Atarashiki tsuchi, no es una gran obra cinematográficamente hablando. Su valor, reside más en lo historiográfico que no lo cinematográfico, aunque no hay que obviar que su estreno en aquel Berlín de finales de la década de los treinta fue todo un acontecimiento. Visionada por más de seis millones de alemanes, aunque ignorada en gran parte de occidente, La hija del samurái, como podríamos traducirla, fue la primera coproducción germano-japonesa y un primer intento para que el cine japonés se diera a conocer más allá de sus fronteras. Aunque este no fue su único objetivo.

1.- Joseph Goebbels: una tarde de cine

El martes 23 de marzo de 1937 se estrenaba en el cine Capitol am Zoo de Berlín Die Tochter des Samurai. Todo un evento para los berlineses de la época y es que, entre los que ocuparían las casi 1300 localidades de aquel cine, uno podía encontrarse con primeras figuras de la política nacional alemana, con altos cargos del partido Nazi (NSDAP), e incluso con el propio embajador japonés acompañado por otros diplomáticos nipones. También formaron parte del público el productor del filme Nagamasa Kawakita y una todavía desconocida Setsuko Hara. Pero entre todo este elenco de personajes existía uno que destacaba por encima de todos, el Ministro para la Ilustración Pública y Propaganda, Joseph Goebbels. Tras casi dos horas de proyección, Goebbels no salió de la sala excesivamente entusiasmado. Para su gusto, la película era de una longitud insoportable ¹ e incluso propuso algunos cortes para acortar la producción, ya que La hija del samurái no cuenta con una trama excesivamente original. El filme trata sobre el regreso de Yamato Teruo (Isamu Kosugi) a su Japón natal después de haber finalizado sus estudios universitarios en Alemania. No regresa solo, le acompaña la periodista y muy amiga suya Gerda Storm (Ruth Eweler), la cual desconoce por completo la cultura de su compañero. Yamato es el hijo adoptivo de una familia de origen samurái, que espera casarse con la hija biológica de su familia adoptiva, Misuko Yamato (Setsuko Hara), para que de esta forma su familia pueda seguir su linaje. Pero tras haber pasado unos años en occidente, Yamato comienza a dudar sobre qué elección tomar, si la de mantener la tradición japonesa y casarse con su hermanastra o acercarse al individualismo propio de occidente, personificado en la figura de Gerda, rechazando, consecuentemente su boda concertada. Mitsuko, viendo que el matrimonio con Teruo puede fracasar, decide suicidarse arrojándose al interior de un volcán en plena erupción, pero, tras un largo esfuerzo, Teruo alcanza a Mitsuko antes de que esta se arroje al volcán, salvándola de tan trágico final. Teruo escogerá finalmente a Mitsuko y ambos marchan a Manchuria para construir su nueva familia.

Ruth Eweler, Joseph Goebbels, Setsuko Hara y el Embajador Japonés.

Más allá de la originalidad de la trama, lo cierto es que el film fue toda una novedad para unos espectadores poco o nada acostumbrados a aquel exotismo oriental. Sin duda, todo un aliciente para que el filme tuviera cierto éxito en Alemania pero, como más adelante veremos, no fue, ni mucho menos, la clave de su éxito. Antes de seguir, volvamos unos años atrás, cuando un cineasta alemán de nombre Arnold Fanck comenzó a gestar aquella primera coproducción germano-japonesa.

2.- Arnold Fanck: el hombre que trajo los Alpes a Japón.

En 1935 el director alemán Arnold Fanck llegaba a Japón invitado por el productor y distribuidor japonés Nagamasa Kawakita. Aunque caído en el olvido hoy, Fanck era poseedor de cierto reconocimiento internacional aquellos días por ser considerado el pionero y el máximo representante de un género cinematográfico en boga en aquellos años de entreguerra, el cine de montaña o, en su denominación alemana, el Bergfilm. El objetivo de tal visita era la realización de un filme producido por Japón y Alemania y que dirigirían conjuntamente el cineasta japonés Mansaku Itami y el propio Fanck. Aunque el director alemán anotó años más tarde en sus memorias, que la invitación para realizar el largometraje fue debido a la empatía de los alemanes por la gente foránea ², lo cierto es que el acercamiento de las políticas alemanas y japonesas, materializado con la firma del Pacto Antikominter el 25 de noviembre de 1936, tenía mucho más que ver en la realización de esta película que aquella empatía germana a lo foráneo.

Tras su llegada, Fanck pasó año y medio en Japón, tiempo durante el cual, estudió su cultura, su gente, y cómo no, su paisaje, elemento este último, central en su cine de montañismo. Sin embargo fueron muchos los consejos que ignoró procedentes de aquellos profesionales autóctonos que lo rodeaban y que pretendían introducirlo en un mundo tan ajeno para él. Incluso su relación con Mansaku Itami se llegó a romper cuando aparecieron ciertas discrepancias acerca de la forma en que se tenía que representar la cultura nipona. Aunque, haciendo caso al experto en cultura y cine japonés, Donald Richie, la visión política con la que se pretendía mostrar el filme fue una de las principales causas de ese divorcio profesional, y es que, mientras Itami rehuía de la crudeza política, el cineasta germano, era muy favorable en reflejar el mensaje pronazi que querían mostrar los productores del film. La consecuencia de esta separación profesional fue el nacimiento de dos versiones diferentes. Una, la realizada por Mansaku Itami titulada Atarashiki tsuchi y la otra Die Tochter des Samurai, dos películas que se realizaron de forma paralela, con los mismos actores y utilizando los mismos decorados, pero con dos visiones totalmente distintas.

La intención del Ministerio de Cultura japonesa era que Arnold Fanck realizara una película japonesa aceptable y que fuera comprensible para un público alemán ³. Lo segundo, muy probablemente lo consiguió, lo primero, no fue tan fácil. Tras ver La hija del samurái, el espectador occidental ve, más que una película japonesa, un filme occidental donde lo japonés, más que formar parte de él, actúa como una especie de anexo para ayudar al espectador a entender ciertos elementos culturales que les son ajenos.

3.- Yamato, Gerda y Mitsuko: amor germano-japonés

En la cubierta de un barco con destino a Japón, ataviado de banderines con esvásticas junto a otros con la insignia naval japonesa, el japonés Yamuto Teruo, vestido de forma totalmente occidental, es entrevistado, de forma muy informal, por su amiga, la periodista alemana Gerda Storm, que lleva una especie de kimono adornado con motivos florales. La entrevista servirá para que la alemana conozca el pasado del entrevistado, y por extensión, elementos propios de la cultura japonesa. La descripción de este breve pasaje, corresponde a una de las primeras escenas del filme, y el detalle de la vestimenta que hemos citado no es para nada baladí. El intercambio de elementos propios de la cultura tradicional japonesa con elementos de la cultura y política germana, como el ejemplo aquí citado de la vestimenta, son constantes a lo largo de la obra, y es que, si existió un objetivo en este filme más allá de exportar el cine japonés a occidente fue la promoción de la alianza germano-japonesa junto a todo aquello que esto suponía, como el apoyo alemán por el proceso expansionista japonés sobre Manchuria o el anhelo por una tradición que tendía a desaparecer.

La simbiosis germano-japonesa se presentará como algo constante a lo largo de la película. A veces, como algo imposible, otras sin embargo, como algo totalmente natural. Gerda Storm, por ejemplo, reconoce al llegar a Tokyo, que aquel paisaje urbano excesivamente iluminado, le recuerda a su Berlín. Sin embargo, el bar de copas donde Yamato pasará una velada y donde elementos orientales y occidentales como la música, las bebidas o la clientela se entremezclan espontáneamente, forman un espacio altamente caótico. Tanto Yamato, que reconoce que ya no está acostumbrado a Japón después de haber pasado ocho años en Alemania, como Gerda, desconocedora por completo de la cultura nipona, llevarán un proceso de aprendizaje, que a su vez servirá también para un público alemán, donde lo japonés se les presenta como algo totalmente ajeno. A través de la búsqueda de respuestas en personas que formaron parte del pasado de Yamato, este da comienzo a una especie de viaje espiritual que le llevará al entendimiento de todo aquello que forma parte de su cultura. Una búsqueda que comienza por el monje budista, antiguo maestro de Yamato, que le enseñará el significado del Shinto y que continúa con sus padres biológicos que lo adentran en un Japón rural alejado del proceso de modernización que desde hace unas décadas está viviendo el estado nipón. Viaje espiritual que, sin embargo, servirá también para gestar, aunque sea de forma muy sutil, una unión entre dos estados, el japonés y el alemán, que políticamente se necesitaban en aquellos albores de la II Guerra Mundial. Así, el monje da comienzo a su enseñanzas colocándose tras una esvástica budista y el viaje al Japón rural de sus padres se podrá relacionar con las necesidades expansionistas de Japón sobre tierras chinas y que el estado alemán apoyó.

Como filme occidental, donde lo japonés actúa más como un «apéndice» para introducir al espectador en un mundo desconocido, Fanck recurre en muchas ocasiones a las imágenes documentales cuando pretende introducirse en la cultura japonesa. Imágenes de combates de sumo, representaciones de kabuki, pero también planos de fábricas donde el «Made in Japan» no puede escaparse de la vista del espectador, serán las encargadas de formar esta visión de un Japón, que pese a las diferencias con Europa, muestra también componentes que encajan (o más bien, se hacen encajar) con una cultura tan diferente como la alemana.

También como largometraje occidental, a pesar de estar rodado exclusivamente en Japón, la huella de su director estará presente en todo momento pese a no tratarse de una película de montañismo. Sustituyendo la fría blancura de los montes alpinos por la tierra ardiente de los volcanes, el director transforma ciertas características de sus bergfilms y mantiene otros, creando, de esta forma, nuevos significados. Así, por ejemplo, el simbolismo de la naturaleza, a pesar de seguir estando presente, servirá esta vez para describir a la gente de Japón y a sus estructuras tradicionales, como años antes sirvió para describir al pueblo alemán.

En definitiva, esta simbiosis natural entre Japón y Alemania, que en muchas ocasiones se nos muestra e incluso en aquellos elementos donde parece imposible crear un vínculo entre los dos estados, nos ofrece una imagen de Japón ideal para su nueva aliada, Alemania, y es que a la vez que son opuestos perfectos, también se muestra muchas veces como un doble de Alemania.

4.- Berlín, fin de fiesta.

Poder ser testigo de aquel Japón exótico en la europa de finales de los treinta podría tener cierto encanto, y la película dirigida por Arnold Fanck, La hija del samurái, era toda una posibilidad para este acercamiento, aunque lo cierto fue que la película pasó más bien desapercibida fuera de Japón y Alemania. Estrenada según su productor en más de treinta países, dato difícilmente creíble, la película no pasó por grandes mercados como el francés, el británico o el estadounidense. En Japón, donde su estreno fue el 4 de febrero de 1937 se produjo una semana después de la versión de Mansaku Itami, obtuvo cierto éxito en taquilla, probablemente por el interés del público en ver como un cineasta alemán intentaba captar la esencia de Japón ⁴. La crítica, sin embargo, no fue tan benévola con el film. Aunque es cierto que esta fue comprensible con las inexactitudes culturales que se mostraron a lo largo de la película y destacó también el papel de Setsuko Hara, otros críticos, como Sawamura Tsutomu, hicieron hincapié en su elemento propagandístico, definiéndola como una historia cuyo único propósito era el de promover propaganda nazi a partir de materia prima japonesa ⁵

 La hija del samurái

En Alemania todo fue muy distinto. Crítica y público alabaron conjuntamente el filme. A pesar del desagrado de Goebbels por la película, el propio ministerio que él encabezaba emitió un comunicado a la prensa un día antes de su estreno, donde instruía a los medios para que mostraran cierto interés por la que sería la primera coproducción alemano-japonesa. A diferencia de Japón, donde la crítica fue más ambigua, en Alemania, cómo no, se alabó la obra de Fanck. Medios afines al NSDAP y otros, marcados por las instrucciones del partido nazi, elogiaron el simbolismo fílmico, su excelente fotografía y, por supuesto, el perfecto axioma que formaban nipones y germanos. Tras una excelente crítica, que se acompañó por todo un seguido de entrevistas y reportajes relacionados con la película el éxito de público no se hizo esperar, más de seis millones de espectadores en Alemania verían aquel largometraje ⁶.

Aunque no todo fueron elogios. A las malas críticas recibidas en Japón y al desinterés mostrado por la película fuera de Alemania hay que sumar las quejas que el embajador chino en Berlín emitió tras su estreno por el hecho de mostrar en la película un final donde el expansionismo se mostraba de forma tan abierta.

Tras finalizar la Segunda Guerra Mundial, La hija del samurái fue cayendo en el olvido. A su productor, Nagamasa Kawakita se le apartó temporalmente del mundo del cine, al ser considerado un «criminal de guerra» de la industria cinematográfica ⁷. Itami Mansaku, director de la versión japonesa, cayó enfermo tras realizar su versión, la cual, fue ignorada tanto en Japón como en Alemania. Su carrera como director pronto llegaría a su fin, de la misma manera que la del director alemán Arnold Fanck, cuyo último largometraje tuvo lugar siete años después. El final más dramático fue para la actriz alemana, Ruth Eweler, intérprete del papel de Gerda Stom, cuya muerte se produjo en 1947 en extrañas circunstancias. Suerte distinta corrieron sus otros protagonistas. Sessue Hayakawa, padre adoptivo del protagonista en la película, continuó su exitosa carrera internacional llegando a ponerse años más tarde bajo las órdenes de David Lean en la obra bélica de 1957 El puente sobre el río Kwai (The Bridge on the River Kwai) y Setsuko Hara, se convertiría tras este trabajo, en una de las actrices más importantes del Japón de la posguerra.

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