La imagen escuchada

«Mi madre solía decir que el sonido de los coches por las noches es como el océano, como las olas que vienen y van con la marea. Si cierras los ojos con fuerza, casi podrá ver el sol, oler la sal y sentir la arena» Angel pronuncia esas palabras a medida que un negro profundo llena el encuadre y absorbe las optimistas palabras de la joven que acaba de dejar el correccional. A continuación, el negro desaparece, los ojos de Angel se abren y con ellos se abre la imagen para mostrar a la madre junto a la hija. Night Comes On (Jordana Spiro, 2018) contiene en el mapa de sus sonidos la brújula para que Angel y su hermana pequeña encuentren el camino hacia el océano. El film de Spiro presenta la cualidad de dejar que las imágenes se hagan escuchar.

La imagen superior muestra al personaje de Bruno — encargado de un supermercado — en la soledad del apartamento. Carcomido por la rutina, su ánimo despide un brillo opaco contra los azulejos y se disuelve en el humo del cigarrillo. Bruno conversa con Christian, el silencio lánguido, la loza desportillada en el fregadero. La secuencia se organiza rígidamente: un plano general muestra la estancia, la conversación transcurre en planos cortos de perfil y en ocasiones se pasa a planos medios. En cierto modo la escena se organiza con el mismo ritmo plomizo, lánguido e inescapable que marca la jornada laboral en el supermercado de A la vuelta de la esquina (In den Gängen, Thomas Stuber, 2018). Solo en ocasiones las luces de los faros de los coches ciegan la cámara e inundan la habitación, convirtiendo la estancia en la dorada sombra de un postcapitalismo que se vierte en noches improductivas. La luz quema el plano, los planos de perfil muestran un vacío a las espaldas de los personajes. Un vacío presente, que se carga en los hombros y que nunca se llenará. Es entonces cuando Bruno mira hacia abajo. El ruido de los coches persiste, pero de repente se torna ensordecedor y por un instante Stuber encabalga la pista sonora del coche hasta que parece que el mar suena de fondo. Entre el filme de Sapiro y el de Stuber se produce una de esas resonancias, en el sonido de los coches cuyos motores parecen mover olas. En ambos filmes, el sonido del mar se evoca a través de imágenes incapaces de desvelar el deseo interno de sus personajes, imágenes metonímicas que, como el vacío situado a las espaldas de Christian y Bruno, solo pueden aspirar a hacer presente el rastro de lo ausente. Como pisadas en la arena antes de ser barridas por el mar, recordatorios efímeros de la capacidad del sonido para adentrarse mar adentro, ser adentro.

Night Comes On (2018) y A la vuelta de la esquina (2018)

Angel escucha al agente de la condicional por el teléfono, con la otra mano sujeta una concha de mar. Christian por fin descubre de dónde procedía el sonido del mar que constantemente le acechaba en el supermercado. Los sonidos se convierten en indicios, señales de expectativas, deseos dramáticos reiterados en imágenes incapaces de salir de la representación de entornos opresivos. Spiro y Stuber parecen evocar al Bresson que afirmaría que «un sonido puede reemplazar una imagen, suprimirla o neutralizarla. El oído va más hacia adentro, el ojo más hacia afuera» El cine de Bresson se basaba en la idea de encuentro, del hallazgo trascendente escondido en manos que intentaban tocar lo inaprensible, en la sincronización de imagen y sonido. En cambio, Spiro y Stuber parten de la asincronía entre imagen y sonido. La imagen representa la ausencia, la vista cansada de la miseria o la muerte de la madre para Angel y de la alienación y el pasado carcelario de Christian. El sonido evoca una sensación esperada. Las imágenes son presagios que nunca se resolverán y el sonido esperanzas de una imagen que brote de ese mar evocado en el rebote sonoro, en la aliteración de una textura auditiva que se desprende del rastro de las imágenes.

Night Comes On (2018)

El agua se adhiere a la imagen cuando el sonido por fin reproduce la música de las expectativas. Aprender a escuchar las películas. Huir de las imágenes que son bellas en sí mismas. Más allá de la contemplación de la belleza se encuentran las imágenes bellas por sí mismas, las que se escuchan y brotan y se adhieren al cuerpo del recuerdo como el salitre después de un baño. Porque el sonido moldea la morfología de imágenes. Angel y su hermana se bañan en el océano, ahora solo se escucha el murmullo de las olas. La voz en off que acompaña su pensamiento se interrumpe.

 Informer (Jonny Campbell, 2018)

Cerrar los ojos para ver el sonido. En la serie Informer (Jonny Campbell, 2018) Raza Sgar cierra los ojos. El cansancio del informante, el peso del recuerdo, el sonido de la voz en off introduciendo a través de la lluvia la idea de seguridad. En una serie cuyas imágenes se imbuyen de un cromatismo y una composición de colores que parecen evocar filtros de Instagram — como si ese Londres turístico de selfies entrara en conflicto con el Londres de los renegados, la radicalización extremista y la trama de espionaje — emerge el sonido y el agua como indicios de una imagen fluida que se contrapone contra la rígida situación de su protagonista. El tren amortigua el sonido de la voz, hasta que la fusión entre recuerdo, sonido e imagen resulta inevitable. Emerge el pensamiento de que probablemente las imágenes nunca permanezcan, sino que fluyan como un líquido, una corriente de pensamientos, emociones e ideas mecidas y guiadas por las vibraciones del sonido que las pongan en contacto. Imágenes que hablan de individuos desapercibidos, inexistentes según un empirismo extremo como el de Barkley según el cual todo ser existe si es percibido. Solo el sonido parece ser indicio de que pueden ser percibidos frente a imágenes que les arrebatan su posición en el mundo. Uno piensa en Charles Ives cuando compuso La pregunta sin respuesta (The Unanswered Question). Hay quien afirma que la compuso a diario en sus viajes a tren rumbo al trabajo. Como si del travelling del tren deslizándose sobre la naturaleza — motivo elemental en la historia de la imagen cinematográfica — hubiera hallado la inspiración. Una composición en la que una trompeta lanza la pregunta eterna a través del sonido prolongado, responden los instrumentos de madera hasta conformar una amalgama de sonidos desesperados, y permanecen los instrumentos de cuerda interpretando su propia música, ajenos a todo. Todo filme es una pregunta sin respuesta, todas las imágenes corren el riesgo de lanzarse hasta dar respuestas dubitativas, todo sonido debería aportar una imagen del silencio que se vea al cerrar los ojos.

La jovencita no envejece, se descompone

Una joven contempla el mar, su rostro se deshace a medida que una lágrima descompone el rostro y atraviesa el plano. En La jovencita no envejece, se descompone (Álvaro Fernández-Pulpeiro, 2019) — exhibida en esta edición de Filmadrid — el sonido cumple la expectativa de conducir al ruido del mar de cuya espuma brota la imagen final de una joven contemplando el fin de un sueño que ha acompañado su viaje. Todos estos ejemplos conforman muestras de un diario de los sonidos, y reflejan una suerte de búsqueda de imágenes y sonidos que mantengan una cierta idea de fidelidad. Fidelidad entre imagen y sonido hasta que en esta búsqueda se tenga la certeza de que en ocasiones el silencio de imágenes que no dicen nada puede albergar el rastro de una melodía que sea indicio del mundo interior descrito por los cineastas. En la Teogonía Hesíodo narra cómo Cronos cercenó los genitales de su padre Urano y los arrojó al mar. Del miembro brotó una espuma a partir de la cual se alzó Afrodita. El sonido del mar evocado en esta serie de imágenes huye de actos tan violentos como la alienación, la explotación, el desarraigo o el exilio. Como si estas imágenes cercenadas, incompletas, vacías o silenciadas buscaran escuchar el murmullo de las olas y encontrar en la espuma una imagen dejada por la resaca que se reconciliara con el sonido de la expectativa. Como si al cerrar los ojos se pudiera ver el sol, oler la sal y sentir la arena. Una imagen escuchada que se abre al cerrar los ojos, en silencio.

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