La imagen posible: el fantasma hipersticioso de Kiyoshi Kurosawa

1. La imagen materia: el daguerrotipo y el nacimiento del fantasma

Dos hombres en el margen inferior izquierdo de la composición. La luz refulgiendo contra los tejados, quince minutos de exposición requeridos por el daguerrotipo, sombras desconchadas en pálidos reflejos de gris y plata: la sensación de asistir a una memoria congelada y fuera de todo tiempo. Daguerre se ayudó de un diorama, una pequeña maqueta que le ayudó a componer y que también convertiría en espectáculo visual con técnicas que incluían paneles y plataformas que hacían girar los asientos. Apenas dos sombras, dos fantasmas que proyectan su presencia a partir de una miríada de gestos que los han anclado a esa rutina apresada. No obstante, en ese daguerrotipo existen tantos fantasmas como pequeñas chimeneas en los tejados. En los quince minutos de exposición, algunos coches habrán surcado la calle con estruendo y unos pocos transeúntes habrán deambulado en la indescifrable rutina de una mañana en el París de 1838. Su rastro debe imaginarse, ectoplasmas en una aleación de mercurio y plata. José Luis Brea define la imagen materia propia de estas manifestaciones previas al dispositivo fílmico incidiendo en su vocación de eternidad ¹. Dependiente de un soporte material que revela el espectro de un instante, busca perdurar más allá del dispositivo que la capturó. Inmutable, permanentemente fijada y exiliada del hic et nunc de su momento, es una imagen cincelada a partir del trasiego de todas las imágenes que nunca pudieron ser: aquellas en las que pudo pasar un automóvil, un transeúnte o quizá algún individuo encaramado a la ventana del edificio situado en el primer plano. En su perdurabilidad, este daguerrotipo acerca una memoria, reniega de su tiempo y vuelve a ocurrir para representar el recuerdo. Ella estuvo ahí, otras tantas no. Algunos verán en ella lo singular, lo diferente, lo único. Acapararán con el ojo del presente el testimonio del pasado. Olvidarán lo repetitivo, lo similar, lo numeroso: todas las imágenes que podrían haber sido. En esa tensión la figura humana es sombra y prevalece una extraña sensación de déjà vu como si esa sombra fuera la misma que acecha en tantas otras fotografías del pasado. Algo amenaza la idea de lo singular fotográfico, una memoria falible, una imagen que se carga del fantasma de otros tiempos que «no han llegado a caer en el mundo de su escena» y que «estalla en pura especialidad»². El espacio ha restringido lo posible. En el terreno de esas imágenes posibles el fantasma de la figura humana se reconfigura y se corporeiza. El daguerrotipo disidente acerca memoria, pero también el conflicto de ser un disidente petrificado en un espacio que ha anulado el tiempo. Nótese que el daguerrotipo de Louis Daguerre es una imagen espejo, necesariamente concebida a partir de un reflejo sobre la superficie del dispositivo.

Le secret de la chambre noire

La obra de Kiyoshi Kurosawa es un complejo destilado de ectoplasma en el que los fantasmas que constantemente toman cuerpo reivindican su lugar en la imagen privilegiada y apresada: son los espectros de todas esas imágenes posibles que vinieron y que están por venir. Conciben el tiempo como un continuum en el que el presagio de lo que pudo suceder y está por suceder prevalece sobre la certeza. La intromisión del fantasma de la imagen como posibilidad ha recorrido buena parte de la filmografía del cineasta japonés. En Le secret de la chambre noire (2016) la obsesión del fotógrafo Stéphane por los daguerrotipos es el reflejo de quien quiere apresar en imagen el recuerdo de la esposa muerta. La búsqueda de esta imagen-materia embalsamadora es el acto de rebeldía contra la certeza de la muerte, del negro, de la oscuridad fagocitadora. No obstante, cualquier intento de confinar el recuerdo, de fijar unas coordenadas afectivas en el encuadre de una fotografía siempre se torna en fracaso. Kurosawa contesta con el espectro inserto en imágenes que preconizan y presagian y que, al mismo tiempo, huyen del acto de rebeldía singular del daguerrotipo negando la condición embalsamadora y ontológica de la imagen. La vieja mansión es un espacio que persiste como reminiscencia del espíritu de clase deslocalizado. Marie oscila entre los umbrales que separan la imagen concreta del espacio y la imagen posible del fantasma de la madre.  Fondos de plano dinámicos, movimientos de cámara que conectan personajes a través de umbrales y la extraña certeza de que Kurosawa languidece cada plano hasta convertirlo en una débil evocación, una conjuración de esa imagen que pudo y podría ser posible: la obsesión por reencuadrar figuras en espejos, cortinas, dinteles o ventanas. Una geometría en la composición opacada por superficies empañadas, líquidas. Persiste la sensación de que un velo impide adentrarse en la realidad profunda de unos personajes atrapados entre actos de visión, entre regímenes escópicos o de mirada, entre modos de representación.

2. La e-image: la imagen espectral y el desarrollo del fantasma

Le secret de la chambre noire

Esta pugna entre modos de representación ha sido elucidada a través de la capacidad del japonés para hilvanar géneros en los que la presencia fantasmal, lejos de erigirse en una manifestación del Otro, se convierte en una presencia familiar. El conflicto entre imagen materia e imagen espectral es una cuestión central en su obra . Dinamitar el pasado memorístico y documental de la imagen y presentar a un fantasma cuya corporeidad es atemporal. Fantasmas que no remiten a nada, dotados de un cuerpo autotélico que se reivindica a partir de su concreción en imágenes cuya disidencia radica en atravesar el conflicto en regímenes escópicos insertos en cada uno de los filmes. Porque los personajes de Kurosawa son hombres modernos sin humanitas, despojados de humanidad y arrojados a escenarios en los que el velo de cortinas, plásticos y fondos de plano líquidos y ventosos desestabiliza su mirada. Son hombres cuya figura se ha borrado y solo queda su borradura, un rastro difuso ³. Los fantasmas de Kurosawa, por otra parte, representan la potencialidad, una imagen corpórea que manifiesta la tensión inserta en la postmodernidad críptica y profética de Kurosawa:  fantasmas con cuerpo cuya materialidad desafía el oculocentrismo y cercenan el engaño de un posible neohumanismo al desvelar una humanidad que ha sustituido la libertad y la potencia de ser que caracterizaban al humanismo renacentista por una teología inserta en la tecnología, en los flujos esquizoides de nuevas imágenes, dispositivos y redes que desterritorializan cualquier espacio para ser.

Le secret de la chambre noire

Cuando se menciona que los personajes de Kurosawa están atrapados entre regímenes escópicos es necesario puntualizar el modo en el que el director señala el cuerpo humano como un intruso en cualquier modo de representación. Jean, el nuevo asistente de Stéphane, deambula buscando la mansión en Le secret de la chambre noire. De algún modo persiste extraña sensación de vagabundear entre paneles de obra tintados de verde. La juguetona confrontación entre el daguerrotipo y el croma emerge, pero Kurosawa siempre atrapa entre esos paradigmas de imagen, entre esos modos de representación, a sus personajes. La imagen materia sobrevivía a su soporte, reflejaba la duración de un instante apresado. Parafraseando a Brea, la imagen espectro potenciada en esa e-image propia de imágenes electrónicas ya no tiene duración, ni temporalidad: es una imagen espectro que se hace visible al revelarse y desaparecer sin ocupar ningún lugar ⁴. Un devenir pensante frente a un existir concreto de la imagen-materia. En el medio, el cuerpo humano es el auténtico espectro, dislocado entre estos tipos de imagen. De ahí que el misterio de las imágenes de Kurosawa se halle en su carácter líquido, cohabitando entre tipos de imagen y reflejando a la humanidad como un espectro poco poroso incapaz de habitar cualquier espacio concreto. De ahí que los fantasmas se manifiesten con cuerpos capaces de trascender tipos de imagen, permeables a distintas materias y temporalidades.

Cure

El inspector Takabe observa la supuesta grabación más antigua de Japón en Cure (Kyua, 1997). En el relato de un extraño individuo capaz de esparcir como un virus el impulso violento y tanático, hasta la imagen ajada de una grabación del siglo XIX contiene la presencia de ese fantasma. Es un ejemplo del espectro cuya corporeidad radica en la viralidad líquida para transitar entre la imagen fílmica del relato a la imagen materia del fotograma congelado y primigenio.

Pulse (Kairo)

Cuando uno de los personajes de Pulse (Kairo, 2001) inspecciona las grabaciones de una webcam emerge el espectro habitando la e-image, corrompiendo los frames y territorializando el espacio digital con su cuerpo líquido y permeable. Por el contrario, los supuestos personajes de carne y hueso del universo de Kurosawa cohabitan arquitecturas urbanas extenuadas, aplastados por líneas de horizonte que les decapitan y aíslan, jerarquizados en composiciones hieráticas con poco espacio para el movimiento. Son cuerpos inyectados por la abulia de entornos postindustriales, enajenados, incapaces de habitar la imagen.

Pulse (Kairo)

Al descorrer el velo de su acto de visión y transgredir el régimen escópico —esa frontera plástica entre la imagen fílmica que es y la imagen que podría haber sido—Kurosawa invierte la jerarquía del plano: el contraplano siempre condena, siempre impera, lo mirado se rebela y se convierte en puro acto de visión. Ya no se trata de esa idea de Heidegger de un humanismo inmerso en el olvido del ser, sino de personajes arrojados en espacios donde su pensamiento no genera ninguna posibilidad de reaccionar frente al fantasma, simplemente es una consciencia muerta en su incapacidad. La textura de la imagen, su aspecto romo y contundente en espacios urbanos y hogares de ruina doméstica relega al cuerpo humano a la posición de inacción, a una impotencia de la subjetividad ⁵. El carácter de los universos audiovisuales de Kurosawa estriba en cómo esa impotencia, esos cuerpos sin posibilidad de alcanzar un horizonte, queda impregnada de un carácter fantasmal adherido al espacio que Elsaesser ⁶ interpreta como la capacidad de un cine que desarrolla una conciencia propia no adscrita a los personajes, ni al espectador ni al propio director: un afuera ajeno a toda concreción.

3. La imagen posible: el cadáver humano y el cuerpo del fantasma

Le secret de la chambre noire

El daguerrotipo revelaba figuras humanas que parecían arrojadas sobre el mundo de la imagen, extrañas presencias que provocaban el estallido de ese inconsciente óptico de Benjamin según el cual la mirada educada era incapaz de apresar determinadas dimensiones de la imagen.  Tras su muerte, el fantasma de Marie emerge de entre las sombras y sorprende a Jean. El movimiento es lento, es una figura esculpida en el negro que descorre el velo de la representación y corporeiza una dimensión oculta del inconsciente fotográfico. Es una liberación frente a la imagen materia del daguerrotipo y una constatación de que para Kurosawa la proyección de la consciencia del fantasma y del terror radican en cómo su presencia corpórea manifiesta el miedo a todo aquello que el ojo no quiere ver. El terror en el cine de Kurosawa emerge como imagen posible, entendida como un espacio líquido interespectral —todo se mueve en el plano conectando personajes/presencias de dimensiones irreconciliables— movido por la potencia como «posibilidad inscripta en el presente con su respectivo sujeto»⁷. El miedo parece originarse  en el temor a que la imagen posible ofrezca una posibilidad real: una alternativa a un presente fagocitado por un necrohumanismo. Necrohumanismo que reivindica a la persona y su anatomía para alimentarse de su propio cuerpo, para nutrirse del cadáver del individuo entregado a un hábitat insostenible, a una empresa colectiva en forma de máquinas y dispositivos que horadan como gusanos cibernéticos los despojos de cuerpos que se venden por partes en el mercado del timeline de cualquier red social. Un inconsciente sumido en un sueño colectivo dentro de un presente mediatizado, maquinizado por interfaces ⁸. Individuos desposeídos de conciencia, personajes cuyo cuerpo se proyecta en los salones recreativos o las pantallas de Pulse, en el deseo de petrificar el dolor ante un daguerrotipo que esculpa en plata un monumento al duelo en Le secret de la chambre noire, en el temor a que otro haga uso del cuerpo condenado por los ciclos y ritmos capitalistas en Cure como un virus emancipador y redentor. Lo verdaderamente aterrador en los personajes de Kurosawa es la lógica con la que se integran en universos completamente devastados. Los fantasmas insertos en los distintos tipos de imagen suponen una liberación esperanzadora al proponer un régimen escópico que muestra qué se esconde tras la imagen posible, un determinado algo que «no sabemos que vemos, o algo que conocemos en lo que vemos que no sabemos suficiente que conocemos» ⁹. La elucidación de este conocimiento no se produce a través del ojo, sino a través de la presencia del cuerpo en primer lugar y después el reconocimiento del ojo.

Pulse (Kairo)

En Pulse primero emerge la posibilidad del cuerpo del espectro que habitaba la red, anunciado por los sonidos de acoplamiento de un módem. Primero el cuerpo ensombrece el plano anunciándose como la materialización de un inconsciente que estaba ahí como posibilidad. Después emergen los ojos y el contraplano desvela la condición de punto de vista subjetivo que debe asumir que la percepción visual en ocasiones es incapaz de ir más allá de ciertos umbrales de lo visible. Es un cuerpo que no se anuncia, brotado de la desterritorialización de la consciencia y la territorialización de un inconsciente sin una duración determinada ni un ansia de ocupar el tiempo, satisfecho en ser en su puro movimiento espectral. Es la e-image azuzando la imagen fílmica:

«[La e-image] no se enuncia bajo los predicados del ente, sino exclusivamente con la forma de lo que deviene, de lo que aparece como pura intensidad transitiva, como un fogonazo efímero y fantasmal, como una aparición incorpórea que no invoca duración, permanencia, sino que se expresa con la volátil gramática de una sombra breve, de la fulminación, del relámpago sordo y puntual, sin eco» ¹⁰.

De ahí que la corporeización de todas esas imágenes posibles que reclaman su espacio sea la gran diferencia de Kurosawa respecto a sus contemporáneos. Como en Todo sobre Lily (Rirī Shushu no subete, Shunji Iwai, 2001) o Serial Experiments: Lain (Shiriaru Ekusuperimentsu Rein, Ryūtarō Nakamura, 1998), la estetización no es el motor que vehicula el conflicto del cuerpo frente a cuestiones como la virtualización, la teología digital o el éter del film de Iwai que se erigía en hilo invisible entre usuarios de foros devotos a la celebrity, sino que es parte del conflicto, parte de los riesgos de sucumbir a la puesta en escena de la emoción descarnada. Es fácil sucumbir a la estetización del cuerpo en tiempos de la hiperemotividad que se desborda en la imagen fílmica como si estuviera destinada a ser embalsamada en publicaciones de Tumblr en forma de planos listos para manufacturar subjetividad. Ahí están Personal Shopper (Olivier Assayas, 2016) o Thelma (Joachim Trier, 2017) donde Olivier Assayas y Joachim Trier demuestran no haber aprendido nada de Kurosawa con sus abúlicos retratos estetizados de personajes monomaníacos confinados en espacios tan asépticos como los actos de visión de cineastas entregados a la disección de la emoción con la frialdad de un cirujano.

4. La imagen cristal: la esquirla y la madurez del fantasma

Pulse

Con todo esto, Kurosawa relega a sus personajes a un necrohumanismo inserto en las ruinas neoliberales y oscila entre una imagen materia y una e-image, proponiendo nuevos regímenes escópicos que condenan los actos de visión de personajes que solo confían en aquello que ven: el inconsciente óptico es el espacio de la posibilidad habitado por fantasmas que acechan con cuerpos que trascienden toda materialidad. Existe un conflicto entre el cuerpo concreto inserto en la imagen real y el cuerpo fantasmal desvelado en la imagen virtual posible. El daguerrotipo de Daguerre era una imagen espejo: escindida entre la imagen real y la imagen virtual reflejada en el dispositivo. La figura humana se partía de manera irreconciliable entre una imagen materia que apresaba el cuerpo como sombra en una eterna duración y una imagen posible que se escindía del tiempo presente y quedaba como un pasado que pudo ser. En términos similares se refiere Deleuze a la imagen cristal como la confluencia entre la imagen actual y la imagen virtual, la coalescencia o unión de lo reflejado y el reflejo en un espejo ¹¹. Estas dos caras son equivalentes y se funden hasta resultar indiscernibles la una de la otra: un personaje observa el reflejo y es absorbido por este hasta que su imagen actual no es distinta de la imagen virtual que se refleja. Así Deleuze habla de una imagen mutua en la que la imagen actual es presente y la imagen virtual pasado, la primera es aún presente y la segunda es ya pasada. De este modo, la imagen espejo cristaliza el tiempo presente y lo fragmenta entre el pasado y el futuro hasta volverlos indistinguibles. La imagen cristal es el brotar del tiempo, un presente en constante movimiento que deja un ya pasado y un ahora futuro en una imagen mutua que no escinde el tiempo ¹². Una existencia que es percepción en presente y recuerdo en pasado.

Por lo tanto, Daguerre apresaba una imagen espejo que es ejemplo de imagen cristal ofreciendo una indiscernible fusión entre la imagen actual y virtual. En Le secret de la chambre noire probablemente se halle el punto de ruptura clave en la obra de Kurosawa, o al menos el que mejor permite entender su actitud de flâneur entre modos de representación y tipologías de imagen. Estriba en la comprensión de que la imagen materia no es suficiente, pero la e-image virtual e inaprensible tampoco. Kurosawa piensa en la dureza de la imagen cristal y trata de abrir una fisura, un punto en el que se desmorone la imagen mutua que alberga pasado, presente y futuro y exista una imagen posible independiente. Deleuze admite que una forma de eludir la imagen cristal indiscernible es a través de la presencia de un personaje que no tiene doble. En su universo abundan los juegos de espejos, la idea del Otro, las composiciones basadas en las distancias y ausencias que dibujan los individuos en encuadres donde aparecen jerarquizados según su posición. Todo se altera cuando irrumpe el cuerpo del fantasma, imponiendo un movimiento ralentizado, un cuerpo que a nada remite y un personaje que no tiene reflejo en forma de imagen actual pues solo habita el mundo de la imagen que pudo y podría ser.

Le secret de la chambre noire

Volviendo a la cuestión de la irrupción de este fantasma, al plano de reacción ante su presencia que mostraba la incapacidad de la visión, la corporeización del inconsciente que no podía atisbarse. Deleuze afirmaba que la imagen virtual solo podía ser subjetiva al tratarse de pura percepción de un pasado escindido del presente. Kurosawa lo subraya en sus filmes mostrando la proximidad del rostro espectral materializado a través del punto de vista subjetivo. El contraplano muestra el terror del personaje inserto en la imagen presente o actual: ha reconocido la fisura en la imagen cristal a través de un individuo que cohabita el pasado, el presente y la incertidumbre del futuro.

Cure

Es el acto de descorrer el velo, de despojar al tiempo de su ficción y sumir al personaje en el caos del constante devenir. No hay esperanza de duración en un presente perpetuado en su inmolación de expectativas. Cada personaje que se aproxima al espectro, bien sea en imagen material como fotografía o e-image titilante en pixeles resucitados, descubre una imagen cristal fracturada en cuyo anverso bien podría leerse la venenosa carta de despedida que Edgard Auber le dedicó a otro obseso del tiempo escindido como Proust «Mira mi rostro: mi nombre es Habría Podido Ser; me llamo también Ya No, Demasiado Tarde, Adiós» ¹³. Sentencia que parece tatuarse en los fotogramas del mismo modo que Kurosawa hirió al metraje de Cure introduciendo pequeñas cruces ocasionales en el negativo para emular las marcas que dejaban los distintos asesinos. No hay posibilidad en la imagen presente, solo el espectro representa la p,osibilidad.

5. El audiovisual contemporáneo: la migración del fantasma de Kurosawa

El cine de Kurosawa habita en una tierra de premonición, de eterna sospecha por lo que podría suceder. Hasta cierto punto, su impacto en el audiovisual azaroso del tiempo actual presenta el componente de la hiperstición: una profecía autocumplida, la venida de imágenes posibles que actúan como el estigma sangrante de un metacuerpo cibernético que es pura metástasis del necrohumanismo. Si Kurosawa atisba una posible redención del humanismo inserto en superar el miedo a la territorialización del inconsciente a través de esos fantasmas que recordaban la fina línea entre realidad y simulacro —cabe señalar el mensaje ecologista inserto en Charisma (Karisuma, 1999) como reconciliador del hombre con sus esencias más tribales o la aceptación de la posibilidad inserta en el final de Le secret de la chambre noire —, también es cierto que filmes como Pulse preconizaron la llegada de un tiempo de sobreabundancia de imágenes, espectros en algoritmos y fantasmas en la red en el que la singularidad del yo y la excepcionalidad de la imagen cinematográfica perecen.

Pulse

El paso tambaleante de un fantasma en Pulse es el futuro autocumplido de imágenes cuya posibilidad acabará por corporeizarse en memes que evocan la completa escisión de la imagen cristal. Es el paso tambaleante del eco de un meme del Ayuwoki con  el sonido extradiegético proveniente de una distorsión de la pieza musical que acompaña al jugador que recorra Pueblo Lavanda en la primera generación de la saga de videojuegos de Pokemon (1998). El Ayuwoki —nombrado a partir de la transcripción apócrifa del estribillo de Smooth Criminal «Annie, are you ok?»— es un meme viral brotado de la distorsión de un vídeo viralizado en forma de autómata de Michael Jackson. El propio vídeo presenta ya la imagen virtual de una estrella del pop, el reflejo perverso de la fama y su vaciamiento de referencialidad en redes hasta erigirlo en un espectro reciclado en actos individuales de imágenes que performan a partir de la parodia en bucle y no a partir de la significación de Michael Jackson como figura.

Una manifestación del Ayuwoki: vídeo recuperado del tweet de @Bangtanmygalax

La hiperstición es la proyección futura de la profecía en el presente. El fantasma que toma forma y aúna el tiempo en una imagen que ya no refleja las sombras humanas del daguerrotipo, ni se define por su devenir manifestado en la duración de la imagen fílmica; es una imagen atemporal sin coordenadas, de orígenes deliberadamente difusos y cuya viralidad es pura transmisión en un proyecto de auténtico caos cibercósmico. El valor del fantasma de Kurosawa es predecir en Pulse estas manifestaciones, ahondar en actos de visión que ciegan la conciencia y dinamitar el punto de vista hasta conformar un retrato del presente caracterizado por ese necrohumanismo cuyo escepticismo absoluto alimenta el sueño de la razón. Porque filmes como Pulse o Cure arrojan una puesta en escena que alimenta esta sensación de apocafilia ¹⁴, de presagio constante y temor apocalíptico por el constante fin del mundo que nunca llega y siempre se anuncia. Esa premonición brotada de la multiplicación de imágenes, información y espejismos de verdad adquiere en el cineasta japonés una certeza maestra al trazar un recorrido entre tipos de imágenes y anunciar de manera lógica lo que está por venir a partir de lo que podría haber venido.

No fun (Eva y Franco Mattes, 2014)

También hipersticiones en obras como la de Eva y Franco Mattes con el simulacro de un suicidio en un lado de la pantalla y las reacciones en el otro en una perversión de la escopofilia y el papel del voyeur en Chatroullete. Manifestaciones de un fantasma audiovisual en forma de plano fijo y una corporeización del cadáver que no es visto como Otro alienante, sino como un reflejo apresado en la pantalla susceptible de ser mirado e incluso tratado como objeto de risa. Manifestaciones de imagen cristal en un presente eterno que contiene la amnesia del pasado y la potencialidad del futuro ¹⁵, creaciones de subjetividad insertas en un neoliberalismo salvaje que pudre el cuerpo y devuelve el simulacro de expectativas preconizadas por Kurosawa en su recorrido permeable entre fantasmas que habitan actos de visión.

Something REALLY scary & Paranormal JUST Happened  (Hailey Reese, 2017)

Porque los fantasmas que habitaban en la red de Pulse han sido domesticados y relegados al encuadre frontal de un videoblog de cualquier youtuber de belleza. Señal de que hasta la producción de inconsciente y su territorialización puede mercantilizarse en dosis de abyección reguladas en la economía de la atención y el like. Como si el cuerpo putrefacto del necrohumanismo se embalsamara con el filtro de la pantalla y mostrara un rostro límpido. La esperanza parece residir en, como Kurosawa parece haber comprendido, hackear la imagen posible e ir más allá de los actos de visión apocalípticos en una abstracción del ocularcentrismo, como la brillante disertación sobre la heroína gótica en el vlog de belleza, porque quizá «mediante lo abstracto se identifica, se produce y se da a conocer lo virtual. Lo virtual no es sólo el potencial latente en la materia, es el potencial del potencial. Hackear es producir o aplicar lo abstracto de la información y expresar la posibilidad de nuevos mundos, más allá de la necesidad» ¹⁶. Potencial del potencial, los fantasmas de Kurosawa anuncian la llegada de espectros en la red cuya corporeidad consiste en trascender la materialidad del modo de representación y transgredir los actos de visión a través de nuevas interacciones que sigan fragmentando la imagen cristal hasta que la domesticación de la imagen virtual, de ese Otro, sea incapaz de devolver sentido y refleje la eterna ilusión de la posibilidad. Un cine del presagio que ha derivado en una corriente de videojuegos que han hecho de la estética de la corrupción, del reciclaje de universos y la reapropiación de mundos jugables una seña.

No Players Online

Quizá obras como No Players Online (Adam Pype y Viktor Kraus, 2019) sean prototípicas de ese fantasma cuya corporeidad trasciende el medio. Ambientado en un servidor vacío de un FPS de otra época —aquí la referencia a sagas como Unreal o Quake activa automáticamente el mapa de la nostalgia del videojugador— el jugador recorre el escenario vacío realizando mecánicas adscritas a un shooter multijugador con modos como captura la bandera para terminar descubriendo un relato sobre una mujer, su presencia fantasmal y las constantes mecánicas metajugables —tener que reiniciar el juego o insertar la selección de servidor en la propia experiencia jugable—. Es solo un ejemplo alimetando por el fenómeno creepypasta de leyendas urbanas que conforman el auténtico reino de la hiperstición. Las hazañas de youtubers como kurtjmac dedicado a caminar sin destino por el mapeado de Minecraft (Marcus Persson, 2009) hasta llegar a los supuestos límites de universo generado aleatoriamente comprenden ya 767 vídeos que alimentan este espectro de hipersticiones. En su caso esa odisea ha conseguido que el terreno ignoto del videojuego sea conocido como Far Lands y que a cada paso el mapeado generado resulte más abstracto, inestable y con ciertos bugs que no hacen sino alimentar la sensación de que más allá del inicio, del acto reglado de visión del audiovisual se puede producir un distanciamiento que acelere la llegada de un territorio caracterizado por su condición de no visualidad: un cosmos generado aleatoriamente a partir de la territorialización azarosa del algoritmo y la desterritorialización de la conciencia colectiva de usuarios ávidos de ahogar sus expectativas en futuros posibles. Asimismo, No Players Online, los vídeos de este youtuber u otras leyendas generadas alrededor de universos tétricos y sádicos en servidores de Second Life (Linden Lab, 2003) que emulan el funcionamiento de la deep web ponen de manifiesto una antigua discusión que también atañe a la estética de puesta en vacío de los universos postindustriales de Kurosawa. Se trata del interrogante acerca de qué sucede con los mundos una vez ya no son transitados. Universos multijugador que se quedan sin jugadores, la mera existencia de estos vastos mundos que en el caso de Kurosawa y en el de No Players Online persisten al margen de toda humanidad.

6. La imagen hackeada: El fantasma en la imagen

Recuperado del hilo de Twitter de @manfightdragon

De ahí mana la idea de un hackeo que pueda conducir a comprender que el fantasma en el audiovisual contemporáneo es tanto una liberación como un acecho, una posibilidad y un presagio: todo aquello que termina por verse, pero que lleva materializado en el territorio de lo posible mucho antes de que la consciencia se sometiera a ciertos dictados.  Un hack permite a un usuario descubrir que el fantasma que acecha al jugador en P.T. (Kojima Productions, 2014) en realidad siempre ha estado ahí. La aparición solo se produce, por lo tanto, cuando el jugador dirige su linterna y en una mecánica jugable en forma de script indica que es el momento de aparecer. He aquí un ejemplo de la imagen posible, del fantasma rompiendo el cristal y no remitiendo a nada más que su presencia territorializadora. Una manifestación del deep media que, como apunta Germán Sierra ¹⁷, trabaja en un audiovisual múltiple, contingente e impredecible. Así, la obra de Kurosawa se torna en hiperstición absoluta, rastreando los inicios de un deep media basado en «la decadencia, en el inevitable destino del orden, en el que los objetos y relaciones son constantemente perdidos, dejando sutiles pero significativos trazos de su presencia en una red que podría ser hackeada poéticamente» ¹⁸. El fantasma recorre el deep media como una estructura de imágenes, motivos, signos y reapropiaciones que no generan sentido o significado, sino que producen distorsiones capaces de desestabilizar la superficie del audiovisual. Es ese fantasma el que desvela con su cuerpo posthumano la arquitectura implosiva y neuronal latente en el momento en el que la mirada se detona en actos de visión inmolados habituados al privilegio artístico y no a la sobreabundancia estética.  Una poética del hack que Kurosawa introduce hackeando la imagen materia, revirtiendo el sentido de la e-image y preconizando una sociedad sumida en el necrohumanismo de un media obsesionado con el reflejo, y no con las aristas de la pantalla. Lo hace a través de un determinado registro cibergótico, ahondando en la Cripta de una postmodernidad que es poder no muerto ¹⁹, un cadáver que sigue adelante. En esta suerte de Ilustración obscura Land preconiza un tecnocosmos en que todo es producido ²⁰, en esta suerte de Ilustración obscura Kurosawa muestra al fantasma de la imagen posible como acto de creación y revelación: lo posible es esperanzador.

Pulse

Todas son cuestiones que atañen al fantasma emancipado que, tras recorrer la genealogía de las imágenes, genera un cuerpo que impone una experiencia fisiológica de pavor: es la concreción de las sombras humanas en el daguerrotipo. La materialización de todas las imágenes que pudieron y podrán ser. El cuerpo del fantasma de Kurosawa no solo es sensible, sino que crea sentido a partir de la esperanza en lo posible. La escena de Pulse inserta en el gif es, quizá, una de las más terroríficas y esperanzadoras: es la fisura misma de la imagen cristal a través del abrazo entre la imagen actual y la imagen virtual, la superación del Yo y el Otro. Es el fantasma fagocitando la célula cancerosa de una humanidad abismada y conformando un nuevo cuerpo brotado de la oscuridad de esa Cripta y la concreción del deep media cuyas imágenes no estaban destinadas a ser vistas, y sin embargo, son vistas. Es un fantasma que recorre la tecnología de las imágenes y auna lo constituido objetivamente en forma de imagen materia, e-image e imagen fílmica como puente entre ambas,  y lo incorporado subjetivamente a través de una nueva forma de percibir y relacionarse con las imágenes; no solo ver lo tecnológico, sino ver tecnológicamente ²¹. En definitiva, imágenes cargadas de fantasma.

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