La imagen reb/velada

El juego con el formato, la exposición y el revelado de la imagen es un lugar común del cine experimental. En varios de los textos de la cobertura de la XIV Edición del (S8) Mostra de Cinema Periférico da Coruña se ha hablado de la manera en que el juego con la imagen aporta distintos y muy concretos resultados, ya sea para utilizarlo como recurso narrativo, como apuesta por la improvisación y lo inesperado o para explorar las posibilidades del color. Otro aspecto fundamental que ofrece dicho juego es la posibilidad de encontrar nuevos significados y perspectivas sobre lo observado. Mostrar la realidad cotidiana modificada por diferentes recursos formales permite descubrir nuevos matices, depositar la atención sobre aspectos que acostumbramos a ignorar o a pasar de largo. De esta manera, se podría decir que nos situamos ante una imagen reb/velada: al rebelarse a ser una imagen convencional, una mera reproducción de lo que el ojo humano percibe sin mediación de la cámara, la imagen se revela y, al hacerlo, nos permite acceder a una nueva dimensión perceptiva.

En la boca del miedo (In the Mouth of Madness, John Carpenter, 1994).

En una de las escenas más memorables de En la boca del miedo (In the Mouth of Madness, John Carpenter, 1994), los protagonistas cruzan en coche un pequeño puente, lo que los lleva, inesperadamente, a traspasar su tejido de realidad y llegar a una dimensión paralela. El puente, al igual que el túnel, conecta dos partes, de ahí que su poder metafórico sea tan alto. Carpenter lo utiliza con rotundidad, añadiendo por el camino imágenes inolvidables con el coche suspendido en el vacío. Algo similar ocurre en la ostensiblemente anterior 98.3 KHX: Bridge at Electrical Storm (Al Razutis, 1967-73), programada dentro de la sección Carta Blanca Light Cone. En esta obra, el autor canadiense se regodea en el cruce de un puente, visto desde el interior de un coche. La escena se prolonga durante alrededor de diez minutos, mientras el sonido de la radio comienza a sufrir interferencias —producidas, suponemos, por la tormenta eléctrica a la que se alude en el título de la pieza—, que dan lugar a juegos, transgresiones y modificaciones en la imagen. Se produce así un revelado visual que parece introducirnos en una nueva realidad, de tintes apocalípticos, a la que nunca terminamos de acceder. Durante lo que dura el viaje, parecemos ser conscientes de la existencia de aterradores mundos paralelos, que amenazan con devorar nuestra apacible existencia.

98.3 KHX: Bridge at Electrical Storm (Al Razutis, 1967-73).

Algo similar se puede expresar tras el visionado de Zooscopie (Gaëlle Rouard, 2012), filme incluido en la sección Paisaxes Encantadas. En este parece querer transmitirse la sensación de que algo incierto está teniendo lugar en la naturaleza, que se podría interpretar como apocalíptico-nuclear. La obra juega con las nubes y su velocidad de movimiento, así como con el tratamiento de la propia película para lograr diferentes colores, que parecen aproximarnos al abismo del fin del mundo, lo que se refuerza con la inclusión de sonidos siniestros, así como de hélices de helicópteros, que transmiten la sensación de emergencia. La desaparición final del propio paisaje no ayuda a sentir alivio. En una línea similarmente apocalíptica se sitúa Nation (John Price, 1997), encuadrada dentro de la segunda sesión del foco dedicado al artista canadiense. En ella se expone inicialmente la filmación de un mitin político, donde abundan las banderas canadienses, situación que evoluciona visualmente, mediante transgresiones en el revelado, en un paisaje cuasiapocalíptico que permite reflexionar de manera crítica en torno a ideas como el nacionalismo y sus males asociados. En una línea más existencial se sitúa otra pieza del autor, Wreck (1997), también proyectada en la citada segunda sesión, donde la filmación de un paisaje ya de por sí posapocalíptico se enfatiza mediante el juego con la forma visual.

Nation (John Price, 1997).

Revelar la imagen puede tener lugar a partir de su metafórica destrucción. Esta es la idea que parece proponer Barbara Sternberg en Surfacing (2004), programada dentro de la primera sesión del foco dedicado a la autora canadiense. En su cortometraje se produce un efecto de rallado sobre la imagen inicial, a través de la que parece emerger la superficie de otra. Nuevas imágenes se crean, dando lugar a nuevas realidades, también a través de efectos como el del solapamiento de dos o tres imágenes, recurso habitual de las fantasmagorías, que no son otra cosa que el intento de revelar las dimensiones paralelas a la realidad material del mundo de los vivos. En una estética similar se sitúa Deep1 (Phil Hoffman, 2023), programada dentro de la Sección Especial Editoriales: Libros a propósito de películas, películas a propósito de libros. En ella, la imagen se altera, se deteriora, lo que permite observar animales y otras formas desgajadas en fragmentos, y por tanto percibirlos de maneras distintas a las habituales, en este caso extrañadas y perturbadoras.

Deep1 (Phil Hoffman, 2023).

En una línea de corte más narrativo aparece otro tipo de juego fantasmagórico como el de Strawberries in the Summertime (Jennifer Reeves, 2014), programada dentro de la sección Paisaxes Encantadas. En ella parece querer narrarse la diferente manera en que los padres y los hijos perciben el paraje natural. Mientras para los segundos se trata, ante todo, de un campo de pruebas, exploración y diversión, para los adultos —visión que adquiere la película y su textura visual— es un espacio de constantes amenazas y peligros para sus pequeños. Por último, esta línea fantasmagórica también se manifiesta en Ulía (Laura Moreno, 2023), perteneciente a la sección Sinais, encargada de recoger las piezas más estimulantes del presente del cine experimental. En ella se nos muestra inicialmente, de manera clara y nítida, un fragmento de monte en blanco y negro, que será posteriormente tratado para desestabilizar la inmanencia inherente al paisaje. La autora española superpone imágenes y las trata de diferentes maneras, permitiendo una aproximación tenebrista, siniestra, casi mágica al paisaje.

Strawberries in the Summertime (Jennifer Reeves, 2014).

En otra línea creativa se sitúa otra de las obras de Barbara Sternberg, Sunprints 1,2,3 (2022), perteneciente a la segunda sesión de su foco. En ella, la cineasta busca revelar a partir del impresionismo, que, bien pensado, no es otra cosa que la representación atípica de la realidad más cotidiana, habitualmente la del paisaje natural. Observar la naturaleza a través de esta técnica —en formato cinematográfico, a partir del juego con el montaje, las sombras, los contornos, las imágenes en negativo, las sobreexposiciones y el intenso movimiento de cámara— nos lleva a percibir aspectos de lo cotidiano hasta entonces no tenidos en cuenta, pasados por alto. El juego con el color y la difuminación de contornos y formas también se manifiesta en Sea Series #10 (John Price, 2011), programada dentro de la primera sesión del foco dedicado al cineasta. En ella se muestran imágenes de un horizonte profundamente azul, donde apenas se divisa la línea que separa el cielo del mar, y donde cuesta reconocer un velero al fondo, integrado con naturalidad en el paisaje a través del tratamiento fotográfico, dando lugar a una visión integrativa de la realidad. Posteriormente, el juego con la cámara rápida permite observar desde una perspectiva atípica movimientos humanos y de las olas de una apacible orilla costera, lo que nos ofrece la posibilidad de prestarle atención a aspectos que, vistos a la velocidad habitual, se escaparían a nuestra percepción. Pero, si en este cortometraje se busca la integración de figuras, en Gun/Play (2006), también de la primera sesión, parece intentarse lo contrario: en un momento del filme, se propone la filmación de una escena cotidiana en un blanco y negro casi literal, sin escala de grises, de cuyo contraste se obtiene una magnificación de la separación entre diferentes formas.

Sea Series #10 (John Price, 2011).

El revelado del cuerpo humano se manifiesta en dos obras pertenecientes a la sección Sinais: Fractura (Biviana Chauchi, 2023), programada en la primera sesión, y Las órdenes (Elisa Celda, 2023), incluida en la segunda. En el primer caso, se propone una doble visión de una misma realidad a partir del recurso de la pantalla partida. Una línea vertical divide la imagen en dos mitades, una con la película en positivo y la otra, en negativo. Transitando ambos espacios se sitúa una figura humana, que danza sin cesar explorando ambos espacios, lo que permite observar lo mismo de diferentes maneras, dando lugar a una percepción al mismo tiempo cotidiana —la imagen en positivo— y novedosa —la visión del cuerpo humano en negativo—. Este contraste permite observar constantemente las mismas formas de dos maneras distintas, enfatizando la idea del revelado, de acceder a una misma realidad desde diferentes perspectivas y por tanto adquirir nuevos matices en nuestra percepción de las superficies y las formas. Si esta película propone una división de perspectivas, la otra obra citada opta por lo contrario, por la fusión de formas. Las órdenes es una cinta que expone como punto de partida una suerte de rave en el campo, donde cuerpos separados en el espacio comienzan a aproximarse progresivamente, en una danza sin fin que acaba por fusionar los cuerpos de los personajes en un encuentro catártico que encuentra su traducción formal en la difuminación de las formas, como si los cuerpos se fundieran en una única forma de perímetros inciertos.

Fractura (Biviana Chauchi, 2023).

Así, mediante este desglose de ejemplos, se manifiesta la voluntad de cierto cine experimental por aproximarse a la realidad desde lugares distintos a los habituales. Esta propuesta, de inagotables posibilidades, da lugar a juegos inherentemente formales, donde el soporte de la imagen, su textura, su revelado y la captura de la luz resultan determinantes a la hora de retratar lo que ya conocemos con la intención de ofrecernos perspectivas impactantes, novedosas, desconcertantes, que son, en última instancia, el núcleo de la imagen reb/velada.

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