La luz azul

En un artículo publicado el 2013 por Margaret Hennefeld para el Departamento de Arte de la Universidad de Bolonia ¹, la autora habla de la hipervisibilización de Leni Riefenstahl, más que como un elemento positivo, como un problema para el estudio de su obra. A diferencia de muchas autoras que han quedado apartadas de la historia del cine, la cineasta alemana ha sido altamente estudiada. Paradójicamente, el problema de esta hipervisibilización a la que hace referencia Hannefeld, es que el estudio de Riefesnstahl se ha centrado más en el elemento ideológico que en el estudio de su obra. Como la cineasta alemana reconoció en una entrevista en la década de los sesenta realizada por el crítico Andrew Sarris, su primera obra cinematográfica, como La luz azul (Das Blaue Licht, 1932) o sus primeros trabajos como actriz, han quedado eclipsados por la extensa visibilización de textos acerca de sus obras como El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, 1935) Olimpiada (Olympiad, 1938)o Tierra Baja (Tiefland, 1954).

Junta, criatura de las montañas.

Como afirma Reither Rother, existen dos caligrafías diferenciadas en la obra de la cineasta alemana. Una de carácter idílico y estilo idealizado, pero apoyada sobre una base realista, correspondiente a su obra documental y otra, la que conforman sus filmes de ficción, asentada sobre unos efectos pictóricos. Para otro estudioso de la obra de la cineasta como García Roig, este elemento pictórico al que hizo referencia Rother corresponde al expresionismo que se encuentra en su puesta en escena y que hunde sus raíces en el völkisch ². El concepto de völkisch, que no solo ha sido influenciado en el cine de ficción de Leni Riefenstahl sino en el cine de montaña alemán (Bergfilme) del periodo de entreguerras, de forma general, ha sido uno de los motivos por el que muchas veces se acusó a este género de protofascista. El surgimiento del pensamiento völkisch durante el último tercio del siglo XIX de la mano de Adolf Stoecker (llamado el segundo Lutero) no tan solo se basó en esta imagen idealizada del pueblo (volk) y la tierra, sino también en una afirmación pasional de la germanidad, unida e inseparable a una negación pasional del judaísmo. Es por este motivo, que los llamados filmes de montaña, caracterizados precisamente por la exaltación de la naturaleza y por la lucha del ser humano frente a esta, se haya relacionado con el nacionalsocialismo.

La historia de La luz azul cumple, efectivamente, con todos los rasgos del género bergfilme. El filme trata de Junta, interpretada por la propia Riefenstahl, una joven extraña que vive aislada en una montaña y cuyo contacto con los vecinos de un cercano pueblo es respondido con total hostilidad. Solamente un joven pastor y Vigo (Mathias Wieman), un paisajista recién llegado a la aldea, consiguen mantener un trato amistoso con ella. Para los aldeanos, Junta es una especie de bruja que relacionan con una maldición: una extraña luz que las noches de luna llena aparece en la cima de la montaña y que causa la muerte de muchos jóvenes de la localidad cuando intentan alcanzar la cima para descubrir qué se esconde tras este fenómeno. Vigo descubre que esta extraña luminosidad es causada por el contacto de la luz de la luna con unos preciosos cristales, pensando que, si transmite tal secreto a los habitantes del pueblo terminará la hostilidad hacia Junta. Contrariamente, la reacción de la gente del pueblo es el total saqueo de la zona, provocando la desolación de la joven y su posterior muerte.

El filme está narrado a través de un flashback, recurso que muchos críticos han enlazado con el Rahmenerzählung, técnica literaria que consiste en la inclusión de un relato dentro de otro relato y que queda vinculado con el romanticismo alemán, no siendo, como más adelante veremos, la única influencia de esta corriente en esta película. De esta forma, como si de un cuento popular se tratase, el aldeano que acoge a los dos turistas que han llegado a la pequeña población situada a los pies de la cadena montañosa de los Dolomitas inicia la historia de Junta. Y lo hace por la admiración que estos dos viajantes muestran tras ver las imágenes de esta extraña mujer que parece invadir todo aquel espacio.

Ya en pleno 1866, año en el que transcurre la historia, Riefenstahl nos presenta a su alter ego, la joven Junta, rodeada de una naturaleza imponente pero a la vez cargada de belleza. Una belleza que la cineasta pretende mostrar de la forma menos artificiosa posible, negándose, de esta forma, a rodar en estudio. La utilización de filtros rojos y verdes o de película infrarroja para mostrar la luz del sol como una misteriosa luz nocturna fueron, pese a la oposición de su operador de cámara Hans Schneeberger, los métodos utilizados para crear este mundo de ensueño. De esta forma, a pesar de considerar el filme de Leni Riefenstahl un bergfilm o película de montaña, uno puede ver elementos nada comunes para este género. Los planos de carácter documental enalteciendo la dureza de la montaña de los bergfilms, dan paso a imágenes cargadas de poesía que poco tienen que ver con aquellos paisajes mostrados por el cineasta Arnold Fanck, creador y máximo exponente de las películas de montaña.

Con la llegada de Vigo, protagonista masculino, seremos testigos como espectadores de un mundo totalmente contrario a aquel que domina a nuestra protagonista. El mundo bucólico de Junta, idealización del völkisch, se contrapone al mundo civilizado que inevitablemente viaja hacia el progreso, aunque para ello tenga que destruir, como al final del metraje veremos, la naturaleza que les envuelve. Es debido a esta contraposición de dos mundos totalmente diferentes que Junta se presenta ante los ciudadanos como un elemento hostil. Béla Balázs, guionista y colaborador en la dirección, mostró aquí su marca personal para trasladar al espectador, mediante la utilización de primeros planos, la enemistad que existe entre Junta y los aldeanos. Para Balázs la importancia del primer plano radica en su capacidad de desvelar las cosas ocultas a la vez que desvela sutil y delicadamente las cosas mínimas de la vida ³. La importancia de los primeros planos en este primer encuentro, nos desvela, sin apenas utilizar diálogos, no solamente la incomodidad y el desprecio que tienen los ciudadanos de mayor edad hacia Junta, sino la curiosidad del recién llegado Vigo y la fascinación de Tonio, un joven aldeano. Fascinación en la mirada, que se materializa, una vez que la chica huye de este primer encuentro, en un intento de agresión o quizás, como apuntó Rother, una violación del joven muchacho hacia Junta. De hecho, Rother parte de la idea que la fascinación que los jóvenes tienen por acceder a la gruta, causándoles  la muerte, existe una clara idea de poseer a Junta ⁴. Idea nada descabellada, si tenemos en cuenta, no solo la pasión con la que los jóvenes varones observan la misteriosa luz, casi con devoción religiosa, sino la hostilidad que se observa en la mirada dirigida a Vigor de un joven aldeano, cuando descubre que el paisajista ha compartido estancia con Junta.

El grupo de personajes que forman la pequeña población que se encuentra a los pies de los Dolomitas, se compone, como ya hemos señalado, por un grupo totalmente antagónico a Junta. Riefenstahl quería que este grupo de personajes fuesen, como ella apunta en sus memorias, personas con caras especiales, tipos rudos y austeros, como los que se hallan inmortalizados en los cuadros de Segantini ⁵. Los encontró gracias a un amigo pintor, y a pesar que en un principio existía cierta hostilidad (tal y como ocurre en el filme) finalmente no dudaron en formar parte de la obra. La vinculación de estos personajes con el entorno social y, a la vez, su oposición con la naturaleza es tal que, cuando persiguen a Junta al culpabilizarla por la muerte de Silvio, un joven aldeano, esta persecución finaliza cuando la protagonista se adentra en el bosque, como si una fuerza misteriosa impidiese a los ciudadanos penetrar en el espacio natural.

El personaje de Junta no se encontrará totalmente aislado en su mundo, sino que Riefenstahl introdujo en el film a Guzzi (Franz Maldacea), un pastor de edad infantil, cercano a la figura de la protagonista. De nuevo nos encontramos con esta vinculación entre la obra cinematográfica y el movimiento romántico gracias a esta figura pueril. Vinculación debida a la concepción de la niñez por los románticos, como el propio Friedrich Schiller, que los consideraban seres naturales y por tanto ligados al amor y a la emoción ⁶. Vigo, por su parte, se encontrará en una posición intermedia, ya que, pese a formar parte del mundo civilizado, no comparte con los aldeanos la hostilidad hacia la joven, más bien todo lo contrario. Sin embargo, será su deseo de transmitir a los aldeanos el secreto de la extraña luz, lo que pondrá fin al mundo de Junta, imponiéndose de esta forma, el mundo civilizado ante la Naturaleza.

El germen de una fábula

En sus memorias, Riefenstahl, narra la génesis de la historia de una forma totalmente idílica. Anhelaba ir a las montañas, sin hielo y sin nieve y comencé a soñar. De mis sueños nacieron imágenes. De forma neblinosa reconocí el contorno de una muchacha que vive en las montañas, una criatura de la naturaleza. La veía escalando, la veía a la luz de la luna, y presencié como la perseguían y apedreaban, y finalmente soñaba como esa muchacha se desprendía de una pared de roca y se precipitaba lentamente  hacia las profundidades ⁷. Ese sueño es, según Riefenstahl, la columna vertebral de La luz azul, y aquella criatura de la naturaleza, su protagonista, Junta.

El nacimiento no fue, sin embargo, tan espontáneo. La influencia de la obra Bergkristall de Gustav Renker, publicada tan solo dos años antes del estreno del filme, ha sido, todo y no ser reconocido por la propia directora ni aparecer en los créditos, una influencia directa. Más allá de la fuente literaria, uno puede encontrar una serie de elementos que bien han podido, según diversos estudiosos de la obra, formar parte del largometraje.

La importancia del romanticismo alemán en este mundo creado por Riefenstahl, a partir de la obra de Renker, queda patente desde el mismo título de la película. La Flor Azul, símbolo central de este movimiento germánico, llevado por primera vez a la literatura por el poeta Novalis en su obra Heinrich von Ofterdingen, es la representación del conocimiento de la Naturaleza. La aproximación entre el título del filme y el concepto de Novalis no recae solo en el aspecto morfológico, sino que tanto los personajes de la obra de Riefenstahl, como Heinrich, protagonista de la obra de Novalis donde se hace referencia a este concepto, sienten atracción por un elemento natural de gran belleza.

Esta atracción de los personajes hacia la Naturaleza que les envuelve puede transportarnos a otra de las figuras más importantes del romanticismo, Caspar David Friedrich, cuya representación de la naturaleza no queda tan alejada de la forma en que Riefenstahl, Fanck y los bergfilms en general, lo hacen en sus películas. En este sentido, Eric Rentschler ha visto imágenes, concretamente, el plano donde el protagonista masculino observa por primera vez, desde lo alto de una colina, la pequeña aldea, una referencia directa a una de sus obras más conocidas, como es El caminante sobre el mar de nubes ⁸.

A los elementos expuestos hasta ahora, a los que podríamos sumar las dos figuras expuestas anteriormente (el Rahmenerzählung y la figura del niño como ser natural) podríamos mostrar otro elemento que refuerza la idea de la importancia de la cultura decimonónica en la obra de Riefenstahl. Este, como apunta Castaños Ales, es el expresionismo ⁹. Como bien señala este autor, La luz azul no es una obra que podamos incrustar dentro de la corriente expresionista, sin embargo, sí que contiene rasgos propios del expresionismo histórico alemán como la perfecta comunión entre Junta y la Naturaleza. Para defender su hipótesis, Castaños recurrirá a las palabras de pintores, como Emil Nolda, donde este argumenta que, al igual que hace Junta, los hombres primitivos viven en la su naturaleza, forman una cosa con ella y son parte del todo o del escritor Kasimir Edschmid, que, en su conferencia «El Expresionismo en la literatura» argumentaba que el Expresionismo tiene muchos antepasados en lo sublime y lo total.

Por otra parte, ver en este largometraje una alusión al nacionalsocialismo o una influencia de esta ideología, puede resultar, desde un punto de vista personal, un poco excesivo. La visión de Siegfied Kracauer, en su famosa obra De Caligari a Hitler: historia psicológica del cine alemán o la aportación de Susan Sontag, años más tarde, con su Fascinante Fascismo, se han encontrado, en los últimos años, en el punto de mira de muchos autores que han participado en una revisión de la obra de Leni Riefenstahl. Ejemplos como los anteriormente citados corresponden a una pequeña muestra de cómo diferentes corrientes del pensamiento germánicos anteriores al advenimiento del nacionalsocialismo han podido convertirse en el germen del primer filme de esta cineasta.

Desde un punto de vista cronológico, La luz azul empieza a rodarse dos años antes de la llegada de Hitler al poder y un año antes de que Leni Riefenstahl escuche por primera vez, según cuenta en sus memorias, a Adolf Hitler en un mitin. La admiración que reconoce la directora hacia el político no se hace pública por primera vez hasta el 18 de mayo de 1933, cuando le envía una carta un año después del estreno. A este distanciamiento temporal que separa la obra cinematográfica con el auge del nacionalsocialismo podemos sumar otro argumento que podrían poner en tela de juicio los argumentos que han tildado de protofascista la primera película de Riefenstahl, especialmente aquellos argumentos propuestos por Kracauer. Según este autor existe una relación directa entre las cintas de montaña (bergfilm) y el advenimiento del nazismo. La admiración hacia ciertos elementos como grandiosidad de la naturaleza, las leyendas o mitos germánicos, etc, que tuvieron algunos dirigentes nazis y que forman parte de este tipo de películas, ha sido, para muchos, uno de los principales motivos para relacionar estas obras cinematográficas con la ideología nacionalsocialista. Lo cierto, y recurriendo de nuevo a Castaños Ares, es que la Luz azul no está contaminada de ideología totalitaria (…) sino que muestra más bien una orientación honesta hacia algunas obsesiones del Romanticismo alemán, aunque, es cierto que el «yo» romántico puede tener aspiraciones totalitarias ¹⁰.

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