La mamá y la puta

Si nos fijamos en las localizaciones escogidas por Jean Eustache para desarrollar La mamá y la puta (La maman et la putain, 1973) podemos toparnos con una de las primeras claves para descifrar la inscripción de dicho filme dentro del marco de Mayo del 68. Atendamos a uno de los cafés principales donde transcurre la acción. Es el café Deux Magots donde Alexandre (Jean-Pierre Léaud) pasa el tiempo ocioso sentado en su terraza. Allí conocerá a Veronika (Françoise Lebrun) -la puta-, uno de los personajes femeninos relevantes del filme y con quién empezará una relación. Se encuentra en una zona donde la subcultura existencialista que floreció en los cuarenta encontró su hogar en los alrededores de la Iglesia de Saint-Germain-des-Prés, en la orilla izquierda de París. (…) A la vuelta de la esquina en el boulevard Saint-Germain y la calle Bonaparte. ¹ Cuando Eustache elige situar a sus personajes en las mismas inmediaciones está dejando crónica de un cambio, de una transformación de un clima cultural. Porque sus personajes, treinta años después, guardan poca relación con aquellos bohemios posrománticos amantes del jazz y de las novelas negras, plenamente comprometidos con la libertad (caldo de cultivo para las consignas revolucionarias) y los sucesos que acontencían en el país. Estos últimos, el propio Alexandre los alinea cuando expresa su amargura frente a Gilberte (Isabelle Weingarten), cuando ella, al principio del filme, rechaza volver con él. Y deja clara cuál es su postura:

Has empezado a vivir sin que la angustia te agobie. Estás tranquila. Crees que te recuperas cuando en realidad te acostumbras a la mediocridad. Después de la crisis hay que olvidarlo todo. Como Francia después de la ocupación, después de mayo del 68. Te recuperas como Francia después de mayo del 68, amor mío. ¿Lo recuerdas? Decíamos que habíamos escapado. Tuvimos una suerte de tener una infancia y no estábamos seguros de que nuestros hijos la tuvieran. (…) Y ahora tú te conviertes en la mujer de un ejecutivo. Haréis muy buena pareja, una pareja “nueva sociedad”.

Dos veces repite «después de mayo del 68». ¿Dónde han quedado aquellos 7.000 estudiantes que el 20 de mayo de 1968 ocuparon el auditorio de la Sorbona y escucharon una conferencia de Sartre? ². Recordemos que, incluso, en una escena coinciden con Sartre en el Café de Floré, el cual es salvajamente parodiado por Alexandre. Si la «nueva sociedad» se mantiene fuera de campo, pero, al fin y al cabo, aunque sea con desdén permanece aludida, toda aquella juventud del 68 directamente aparece atrapada en una abstracción. Y resulta estremecedor que en boca de Alexandre dos cuestiones que desestabilizaron el país se encuentren bajo la misma estela, si bien, fueron acontecimientos históricos totalmente antagónicos. Ambos, en la resaca de los 70 ya eran tempranamente percibidos como perjudiciales, como unos estadios que necesitaron ser superados por el bien del país. De ahí, posiblemente, que se entienda que obvie la independencia de Argelia, hecho más afín al sentimiento libertario que impulsó la revuelta estudiantil. La angustia, ese sentimiento que definía el alcance de la libertad bajo la corriente existencialista, a partir especialmente de la conceptualización de Kierkegaard, es incorporada en La mamá y la puta con la más terrible de las banalidades. Pura palabrería para intentar seducir, que se lanza como reproche y que es un elemento más del resentimiento pasivo-agresivo cuando Alexandre no se siente correspondido.

El diagnóstico de Eustache es demoledor, el más agrio posible, pocas películas respiran con tanta amargura y sin utilizar apenas retórica; con una carencia de artilugios enfáticos y de recursos estilísticos para transmitir el malestar, como haría un Antonioni. Y es que, con este botón, uno rápidamente percibe que La mamá y la puta es una película que sangra, como dos años después también lo hará Lo importante es amar (L’important c’est d’aimer, Andrzej Zulawski, 1975) en una expresividad totalmente opuesta, febril y enloquecida. Porque Eustache, y sobre ello se ha hablado largo y tendido ³, en su elección recurrente y mecánica del plano medio y del plano/contraplano está también desmitificando cualquier atisbo trangresor y de experimentación de lo que se suponía que era la Nouvelle Vague. Cuando se recurre al post-Nouvelle Vague para hablar de La mamá y la puta debería entenderse como la más agria de las respuestas que se sirve de todo el dispositivo prototípico e iconográfico (sonido directo, iluminación natural, la cama como centro neurálgico, el plano secuencia con largas conversaciones, etc), se vehicula a través de actores icónicos de aquel impulso como son el mismo Jean-Pierre Léaud y Bernadette Lafont -la mamá- [ambos, sin ir más lejos, empezaron con Truffaut en Los 400 golpes (Les quatre cents coups, 1959) y Les mistons (1957), respectivamente] para dinamitarla desde dentro, desde el más absoluto vaciado de sentido. Porque la continua discursividad de la película es sobre todo una herramienta para sustraer las máscaras y a partir del colapso de sus propios preceptos formales y argumentales, empujarla hasta los límites para acabar reventando el propio dispositivo fílmico. No estamos ante la representación imposible de La chinoise (Jean-Luc Godard, 1967), su ironía desarticuladora, sus juegos referenciales y su instrumentación política de la imagen. La logorrea de Alexandre no solo sigue otorgando el poder de la enunciación a la hegemonía masculina (testimonia el fracaso del movimiento feminista, el cual, además, es implacablemente ridiculizado) sino que supedita la imagen a la palabra, ella determina la escala visual y así los primeros planos destacan los momentos relevantes. En todo caso, su exceso trivializa cualquier sentimiento de opresión, solo ante el abuso se llega a la certeza de que todo está perdido. El inconformismo queda atrapado entre las formas de un dandy, que se aprovecha de los demás y en su actitud, en su «no tengo nada que hacer» o en el «no tiene importancia» de Veronika es donde se establece una ruptura social, de signo muy diferente al de Mayo del 68. Lejos queda, por tanto, cualquier impulso transformador. No hay participación, solo hastío, expresado con una total anhedonia, sin sentir ni padecer.

Tal como comentaba Domènec Font ⁴: «Hay una coincidencia general en señalar Le maman et la putain (1973) de Jean Eustache como un tratado de costumbres de la generación post-68. Una vez liberados de la ideología y sus connotaciones heroicas, una vuelta al amour au quotidien, al desorden de los sentimientos.» Pero, no obstante, esta desafección generacional queda circunscrita al ámbito confesional de su propio director, a un reflejo de sus propios trances amorosos y a una implacable figuración contra sí mismo. Desde la instancia personal, el ideario se canaliza a través de uno de los emblemas de Mayo del 68: «todo es político». Y en esa tesitura, las fricciones que se producen entre Bernadette y Alexandre al tratar de establecer una relación abierta, la elección y reivindicación de Veronika de la frivolidad, el hedonismo y de la libre sexualidad, tratando de derribar el arquetipo de la puta, son una continua lucha por recoger la herencia de Mayo del 68:

una masa de jóvenes que se dejan llevar por la idea de conquistar su propia vida. Contra esta sociedad demasiado autoritaria y heterónoma quieren ser los amos de su vida. El movimiento emerge como un movimiento que quiere ante todo hacer énfasis en la autonomía y las opciones de vida de los individuos. El principio es, en realidad y ante todo, una revuelta por la vida cotidiana, la música, la relación entre hombres y mujeres, la vida, la sexualidad, la liberación.⁵

Porque, a pesar de todo, La mamá y la puta es una película que está continuamente reformulándose. Si existe una violencia, casi que podríamos decir semiótica y estructural, para desactivar el legado de la Nouvelle Vague (aquí también queda inscrita una explicitud sexual del lenguaje, totalmente inédita), sin embargo, en posteriores evocaciones de Mayo del 68 aflora el desamparo, la desorientación…el dolor y el miedo. La conquista de su propia vida que comentaba Cohn-Bendit y la reafirmación de su propia indivualidad (el monólogo final de Veronika que además supone una conquista de la palabra siempre monopolizada por Alexandre) emergen entre hiatos temporales que puntualmente tienen lugar, cuando el pasado se licua en una acción que siempre se vive en tiempo presente.

«Un día de mayo del 68 el café estaba lleno de gente y todo el mundo lloraba. Todo el café lloraba. Fue muy hermoso. Habían lanzado una granada lacrimógena. Si no hubiese ido todas las mañanas no habría visto nada. Mientras que allí, ante mis ojos, se había abierto una brecha en la realidad. Es demasiado tarde, no vayamos. Tengo miedo. Tengo miedo de no ver nada ya. Tengo miedo. No quisiera morir.»

Este pasaje, donde Alexandre se muestra en su total fragilidad y vulnerabilidad remite al verso de Un souvenir de Dania que escuchará en una secuencia del filme: “Un recuerdo es la imagen de un sueño, de una hora demasiado breve, que no quiere morir.” La mamá y la puta testimonia, sin hacerlo explícito, la catástrofe de la clase media, mostrando secamente la crueldad, la cobardía y el moralismo de una juventud que perdió sus sueños. Eustache expone una fractura a través de la dialéctica de fuerzas contrarias: el retorno reaccionario (¿Veronika reclamando su lugar como mamá?) y las ilusiones perdidas de aquellos estudiantes de la Soborna y Nanterre. Como indicios de esta fricción (e insatisfacción), los diversos anacronismos del filme (el propio dandy en su proyección fantasmática de lo que fueron los existencialistas, así como las canciones que escuchan en sus apartamentos) permiten revelar las anomalías ante el fracaso de Mayo del 68. Como diría Didi-Huberman ⁶: «es necesario el más-que-presente de un acto: un choque, un desgarramiento del velo, una irrupción o aparición del tiempo (…) Ese tiempo que no es exactamente el pasado: es la memoria. Es ella la que configura el tiempo, entrelaza sus fibras, asegura sus transmisiones, consagrándolo a una impureza esencial.»

De esta manera, a partir de esta impureza, el hervor nihilista acaba abriendo entre sus carnes la más sangrienta de las carnicerías: el tiempo de la nada, el tiempo después de Mayo del 68.

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