La memoria infinita

El ritmo de la pérdida Por Samuel Lagunas

Toda enfermedad es apocalíptica. Algo se abre y algo se cierra cuando un cuerpo es constreñido por el dolor. Algo acaba. Algo empieza. Algo, también, se nos revela. Obsesionados como estamos en la actualidad con los finales y los fines de mundo no es extraño que la vejez aparezca en nuestros imaginarios como ese otro final inminente que a diario se cocina en nuestras entrañas y hacia el que avanzamos con miedo, con fascinación, con incertidumbre. A veces incluso con asco. Otras veces, con esperanza.

Maite Alberdi (Santiago de Chile, 1983-) ha procurado cultivar su mirada en los extremos de la vida, esos escenarios donde el cuerpo y la mente humana deviene caótica y sinsentido, pero en los que el cine aspira a proporcionar un asidero que ayude a navegar en medio del naufragio. La cámara, en las películas de Alberdi, es una presencia que acompaña de cerca y con ternura las alegrías y los sufrimientos de las personas-personajes que protagonizan las historias que intenta contar. Hay, entonces, tanto en El agente topo (2020), como en La Once (2014) y desde luego en La memoria infinita (2023), bastante control sobre los planos y el montaje, pero también florece un espacio para que la vida se desenvuelva con toda su belleza, su ridiculez y su imprevisibilidad. En esos segundos despiadados en los que el guion se hace trizas, la cámara se convierte en espía sutil, en ojo mágico que nos permite mirar de frente el amor y el dolor, que nos concede ver el instante en el que una vida se apaga delante de nosotros y se transmuta en chispa de belleza, como quería Jonas Mekas que sucediera con todo lo que iba recogiendo a través del lente.

En La memoria infinita el alzhéimer es el filtro desde el que Alberdi contempla el final de una vida en común, de una pila de sueños y recuerdos compartidos, la catástrofe de un territorio construido con palabras, silencios y sentimientos por más de 20 años. Al comienzo de la película, no hay más que una cama, un hombre y una mujer que se presentan y se reconocen. Él es Augusto Góngora. Ella, Paulina Urrutia, “la Pauli”. Ella parece conocerlo mejor. Él sólo se identifica en el nombre que escucha, en la historia que le cuentan. Asiente. Descubre. Ríe. Luego la película, en un ejercicio de autoconsciencia, se pregunta con la voz, la música y las palabras de Silvio Rodríguez: a dónde van los cuerpos, las miradas, los dichos, cuando ya no están, cuando ya no caben en el recipiente que antes los contenía.

El documental de Alberdi se despliega entre el presente obsceno del deterioro de la mente de Góngora, la amorosa tenacidad de la Pauli expresada en el cuidado diario de su esposo, y ese pasado compartido al que accedemos a través de videos domésticos, cápsulas televisivas, entrevistas, fragmentos de películas, dedicatorias de libros. Todo ese material de archivo se convierte en antídoto contra la enfermedad y la tristeza. La ironía es absoluta. Góngora fue un periodista abocado a la conservación y preservación del pensamiento de intelectuales y artistas chilenos durante y después de la dictadura de Pinochet. La Pauli fue una actriz de teatro, televisión y cine. Ahora él está a punto de olvidar todo y ella persevera en ese último papel que la mantiene atada al amor de su vida, que no es otro sino recordarle a Góngora y a sí misma quién es y por qué están juntos.

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La historia de Góngora y de Urrutia permite, acaso de manera oblicua, un vistazo de la historia reciente de Chile: una historia de cuerpos y nombres perdidos, de recuerdos obstinados y olvidos forzados. Una historia de amores y de muertes. Sólo que a diferencia de la obra de artistas como el poeta Raúl Zurita o el también documentalista Patricio Guzmán donde es el paisaje mismo el que adquiere una voz inusitada y monumental para testificar el dolor de un territorio y el poder del amor como ancla, en La memoria infinita son dos cuerpos pequeños, casi insignificantes, los que encarnan ese pesado drama de la memoria y del amor que todavía vive el país actualmente. El valor que Alberdi logra encontrar en esa pequeñez que somos todos —pero que es también construida cruelmente por un régimen que privilegia la cordura y el bien-estar— es lo que conmueve y espanta. Los cuerpos enfermos, en su improductividad, pierden todas sus cualidades y su valor en el sistema capitalista; pero en la intimidad de un hogar, en el corazón de una familia, el extravío mental es un mal que se desborda y, contrariamente, el acto de cuidar a un cuerpo que cada vez responde menos es reflejo de un amor que adquiere una ejemplaridad política determinante. Si el sistema nos desecha con vileza y desparpajo, nuestros encuentros deben ser más duraderos y comprometidos.

El acercamiento a la precariedad de los cuerpos ha sido una valiente recurrencia en las películas de Alberdi. Su trabajo es el de quien camina en una cuerda floja, siempre al borde de la lástima, lo patético y el espectáculo de lo miserable. Intuyo que una de las estrategias con las cuales Alberdi ha logrado evitar caer en esos abismos ha sido la confianza en la ficción. Tanto en La Once, como en Los niños y El agente topo la vida se despliega como una red de historias pasadas, presentes y futuras que no necesitan comprobación. Cada identidad se revela a los espectadores a través de una suma de cuentos, de hazañas y de infortunios que se convierten en sostén de la vida. Esta apuesta por mantener la verdad oculta de esos relatos se expresa en La memoria infinita a través del trabajo de edición de las imágenes.

Filmada antes y durante el confinamiento provocado por la pandemia de la COVID-19, la película se parte abruptamente. Así, en los meses de encierro, la presencia de Alberdi se difumina, la cámara se convierte en un cuerpo más en la casa de Paulina y Augusto, y sólo después Alberdi se transforma en una espigadora —a la Varda— cuya tarea se aboca a la dificultad de decidir qué mostrar y qué no. Allí anida también el valor político del documental, en lo que se nos enseña y lo que queda fuera. El retrato del decaimiento de Góngora no se nos oculta: su dolor no está vedado frente al espectador. Lo vemos gritar por ayuda en las noches alegando que está atrapado, vemos su casa devenir cárcel y laberinto. Lo vemos no reconocerse en el hombre que ve frente al espejo y llorar en su biblioteca por los libros que ha perdido. El malestar y el sufrimiento de la Pauli también queda explícito en algunas secuencias, pero no demasiadas. Descubrirse olvidada, convertida en extraña para el hombre del que está enamorada, la desgarra.

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La memoria infinita no intenta un seguimiento obsesivo de una enfermedad, ni mucho menos su explicación, sino algo más profundo: una arqueología de las huellas que dejamos en otras personas, una excavación en la tenacidad del amor y del cuidado. No todo queda dicho con las imágenes que vemos en el documental. El rompecabezas de la pareja no se nos ofrece completo, sólo se atisba, y en esas zonas indeterminadas es donde como espectadores nos encontramos: en esas preguntas que nos abruman cuando nos detenemos en ellas, en esas respuestas que querríamos dar cuando el tiempo del olvido nos alcance.

La memoria infinita podría ser vista como una oda a la paciencia y al cariño de la Pauli por Góngora, pero es también un documento contra la amnesia. Conservar la memoria de lo íntimo, de lo doméstico, de lo que somos en el día a día, es parte de la lucha por preservar esa memoria mayor que nos une como sociedades y colectivos, especialmente en América Latina donde el tiempo de la represión no cesa y vuelve continuamente.

Hay también algo de anticipatorio, algo de advertencia sobre la fragilidad de las vidas que construimos, sobre la necesidad de repetirnos a diario las historias que nos dan sentido. En un poema de Elizabeth Bishop que lleva por título One art, leemos una declaración fulminante: “El arte de perder no cuesta tanto / irlo aprendiendo (insisten las cosas / hasta tal punto en perderse, que el llanto / por ellas dura poco). Y el espanto / por perder algo cada día, rosas / que se deshojan, horas, llaves, cuanto / pueda ocurrírsele a uno, no es tanto”. ¿Puede existir alivio en ese abandono al que parecemos estar condenados? El mismo poema aconseja: “Practica entonces perder más, y goza / el ritmo de la pérdida, su encanto”. En algunas entrevistas se ha dado a conocer que Augusto Góngora accedió todavía con bastante lucidez a la realización del documental cuando supo de su diagnóstico. Quiso que fuera parte de su legado. No fue un salto al vacío. Más bien, un último acto de confianza y de amor porque sabía quién lo acompañaba. Él murió en mayo de 2023, cuando la película ya estaba terminada. Lo que nos quedó a nosotros fue precisamente el ritmo violento, aleatorio e inclemente, de su pérdida. El ritmo violento, también, de su amor.

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