La mujer del espía

El «valle inquietante» (uncanny valley) es un efecto que se produce, entre otros medios, en la animación 3D hiperrealista de seres antropomórficos. Como se puede observar en filmes donde se ha utilizado la técnica conocida como motion capture (Polar Express, Robert Zemeckis, 2004), cuanto más realista sea el personaje, más extraño nos parecerá. Se trata por tanto de una aproximación a la representación de nuestra realidad, que ofrece, de manera inesperada, una sensación de rechazo. Esto se produce porque la imagen es muy cercana a lo real, pero no llega a serlo del todo, y esto provoca que las diferencias nos resulten más llamativas cuanto más se aproxime la representación a lo representado. En otras palabras, el extrañamiento se produce cuando una imagen se acerca al punto donde sería indiferenciable de lo real. Esta sensación se puede producir con otro tipo de imágenes, que también se aproximan a la realidad, pero desde la dirección opuesta: no les falta poco para ser reales, sino que son demasiado reales. Este es el caso de las imágenes creadas por tecnología digital de alta definición, que se caracterizan por una captación apabullante de detalles, una sensación expandida de tridimensionalidad y una impactante fluidez en los movimientos. Como resultado, se crean imágenes que causan un rechazo similar, pues son demasiado reales, demasiado precisas, demasiado detalladas. Desconozco si el efecto uncanny valley se aplica también en este otro tipo de imagen, pero el efecto que genera en mí es muy similar, consistente en la dificultad para sumergirme en la ficción o prestar atención a otros elementos formales del filme, ya que hay un halo de extrañamiento en cada imagen que atrapa mi mirada, fascinada y repelida al mismo tiempo.

Este segundo tipo de uncanny valley se puede localizar en La mujer del espía (Spy no tsuma, 2020), la nueva obra de Kiyoshi Kurosawa. El proyecto ha sido desarrollado como un telefilme para el canal japonés NHK, que ofrece contenido en 8K. Como consecuencia, al realizador nipón se le ha impuesto como requisito el rodar con cámaras 8K Super Hi-Vision, algo que ha condicionado enormemente el acabado final de la textura de sus imágenes. El propio director explica en esta entrevista para Variety que tuvo que trabajar con el equipo técnico de NHK para pulir las imágenes, para que su hiperrealismo no fuera cercano a la cruda realidad, sino a la observación de una pintura en movimiento. A pesar de que el autor señala que quedó satisfecho con el trabajo en postproducción, lo cierto es que el efecto de extrañeza sigue presente, algo que en realidad podría entenderse como una variación de su idea del cine como generador de imágenes misteriosas, fantasmales. Aunque se trate de la primera obra de época de Kurosawa, se podría argumentar que existe una aproximación similar a la idea del personaje fantasmal, a los vacíos del relato y sus contraplanos espaciales en forma de fueras de campo, y al intensivo juego con las claves de los géneros. La ficción narra la vida de Yusaku (Issey Takahashi) y su mujer Satoko (Yu Aoi), una pareja que vive en el Japón de 1940, en los albores de la Guerra del Pacífico. En uno de sus viajes de negocios a Manchuria, un territorio chino ocupado por el ejército japonés, Yusaku descubre una serie de actos atroces perpetrados por su propia nación, lo que lo fuerza a tomar partido. El empresario filma con su cámara de cine unos experimentos científicos practicados en la población china, y regresa a su país con la película, con la intención de enviarla a Estados Unidos. Cuando su mujer descubre las intenciones de su marido, decide ayudarlo, convirtiéndose ambos en sospechosos a ojos de la policía. La cinta es, por tanto, un juego con el thriller de espías. Al mismo tiempo, la cinta indaga en la relación romántica de los dos protagonistas y las dificultades a las que el contexto sociopolítico la somete, hasta el punto de imposibilitar un feliz desarrollo de la misma. En otras palabras, estamos también ante un melodrama clásico, donde los férreos valores de la sociedad y sus innumerables tabúes sabotean la felicidad de las personas que viven sus vidas en coordenadas morales distintas.

La moral es la clave para entender las decisiones de los personajes. Felices en su burbuja de confort burgués, los protagonistas no son conscientes de los horrores del nacionalismo exacerbado que se profesa en el Japón de la época. Al menos, esto es así en el caso del personaje central, el de Satoko, a cuya mirada corresponde la de la cinta. A través de ella se observan las acciones de su marido, que siempre portan un halo de misterio: no queda claro a qué se dedica exactamente, por qué viaja, por qué se relaciona con comerciantes extranjeros, por qué siente simpatía por las culturas occidentales o por qué fantasea con una vida en Estados Unidos. Sobre Yusaku sobrevuela la sospecha de que sea en realidad un espía, algo que nunca llega a resolverse aunque él afirma que no lo es, pues es un individualista puro, que actúa en base a sus creencias, sin doblegarse a las necesidades de ningún gobierno, ni nacional ni extranjero. Por tanto, su motivación es, en apariencia, puramente moral, basada en la necesidad de actuar en base a aquello en lo que uno cree. Bien distinta es la actitud de Satoko, quien pasa de la comodidad inconsciente a una suerte de conciencia humanista que quizás tenga más que ver con su inmensa dependencia emocional hacia su marido, como se muestra en su literal dificultad para separarse físicamente de él. De esta manera, su implicación en el complot para emigrar y sacar la película del país quizás tenga que ver con su necesidad de estar con él, y por tanto sus valores renovados se podrían leer como una mímesis necesaria para alcanzar su objetivo, que es permanecer a su lado.

Quizás Yusaku, conociendo perfectamente a su mujer, es capaz de desarrollar un plan donde ella es utilizada como un peón que puede ser sacrificado en cualquier momento. Sin embargo, lejos de ser una maniobra inhumana y utilitarista, esta decisión se convierte en el mayor acto humanista del filme, pues, de ser esto cierto, el protagonista habría sido capaz de sacrificar aquello más importante en su vida por la necesidad de alcanzar un bien mayor, algo que ella comprende, entre el llanto y la risa histérica, en el clímax de la historia. Sin embargo, nunca se llega a despejar la duda: ¿de verdad Yusaku está tomando esta decisión por estos motivos, o su mujer siempre fue para él una herramienta más? Kurosawa juega con los lugares comunes del género de espías para profundizar en su idea sobre la verdad y el misterio, y la incapacidad para esclarecer la realidad. Y es en este punto donde entra en acción la que probablemente sea la idea más sugerente del filme, que consiste en el juego metacinematográfico que establece la historia. Yusaku filma dos películas con su cámara amateur: el citado documental sobre los horrores en Manchuria, y, al mismo tiempo, un cortometraje de ficción que es un thriller. Este mecanismo narrativo permite desglosar la realidad en varias capas. Por un lado, la cinta de ficción, de evidentes paralelismos con la realidad, anticipa las acciones de la realidad y su desenlace, mientras, al mismo tiempo, funciona como representación de las mentiras e informaciones a medias instauradas en el seno de este matrimonio, de lo que se puede extraer que quizás esta pareja sea tan de ficción como la del cortometraje. Por otro lado, el documental permite deshacerse de la maraña de ideologías cruzadas y acudir a lo esencial. Como ocurría en Furia (Fury, Fritz Lang, 1936), donde una grabación en celuloide permitía eliminar cualquier doblez en la resolución de un caso judicial, aquí también el cine se convierte en elemento revelador de la realidad, como si su componente fantasmagórico funcionase como señalizador de la esencia: de la necesidad del humanismo como faro para la toma de decisiones y el desarrollo de ideologías. Por tanto, ambas películas ayudan a esclarecer, al menos en parte, los misterios de una realidad turbulenta en lo social y compuesta de medias verdades en la individualidad de la pareja protagonista.

El principal problema que condiciona el resultado final de La mujer del espía se ha reflejado de manera indirecta a lo largo de un texto que se ha centrado, por necesidad, en el guion del filme. Aunque se iniciase con una reflexión en torno al uncanny valley, lo cierto es que esta sensación es apenas explorada por el cineasta, lo que puede llevar a la conclusión de que el efecto no es intencionado, sino fruto de la imposición de la productora televisiva. Lejos del espléndido acabado formal de otros productos televisivos como Before We Vanish (Sanpo suru shinryakusha, 2017) o Foreboding (Yocho, 2018), la última obra de Kiyoshi Kurosawa luce descuidada, como se observa en una iluminación pobre, como si la capacidad de la cámara para captar la luz se bastase para construir el espacio lumínico. Más allá de una inquietante escena onírica, cuyas planificación, cadencia y textura visual recuerdan a trabajos en digital de David Lynch como Inland Empire (2006), en el resto de la cinta cuesta encontrar la habitual capacidad del realizador japonés para ofrecer ideas visuales de valor a partir del juego con el tono, con la mezcla de géneros o con el uso de los escenarios. Sin embargo, también resulta imprescindible señalar que incluso una obra por debajo del nivel al que acostumbra Kiyoshi Kurosawa sigue siendo una película estimulante.

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