La mujer (Emmanuelle Seigner) en el cine de Polanski

Que lo personal ha determinado la vida profesional de Roman Polanski es algo incuestionable. Superviviente del Holocausto; azotado por el asesinato de su esposa, Sharon Tate, en 1969; acusado de la violación de Samantha Geimer en 1977, cuando la joven tenía 13 años; rechazada su extradición a Estados Unidos, de donde huyó para evitar su ingreso en prisión tras la imputación… Intentar pormenorizar los detalles de su biografía, contextualizándolos en su obra cinematográfica, resultaría algo mórbido y truculento. En definitiva, gratuito, poco atrayente y en gran medida infundado.

Pecando levemente de esta maleducada y poco atenta premisa, pero con la finalidad de transmitir cómo el cineasta se muestra a sí mismo como autor a través de su obra fílmica (no biográfica)…
… hemos seleccionado la figura de Emmanuelle Seigner como actriz que, a través de cuatro títulos firmados por Polanski, ha interpretado a unos personajes con similitudes evidentes en su desarrollo psicológico.
Especialmente, en cómo se ha mostrado en pantalla la interacción de la figura femenina y su relevancia en el devenir de los distintos personajes masculinos protagonistas. Que la intérprete sea la esposa del realizador desde 1989 (un año después de su primera colaboración juntos) resulta algo curioso teniendo en cuenta el discurso narrativo de los títulos en cuestión, así como la adjudicación de los personajes y la relación en apariencia intercambiable del rol dominante en cuestión de género.

Lunas de hiel

Desde un personaje argumental y estéticamente vehicular hasta adquirir el protagonismo prácticamente absoluto en el último trabajo del realizador, Seigner se ha convertido en nuestro imaginario en una especie de personificación de la mujer perversa de Polanski, una extrapolación del mito de la vampira (personaje femenino que bebe la sangre de sus víctimas) pero, sobretodo, de la vampiresa (suerte de mujer fatal, cuyo poder de seducción irresistible subyuga a sus víctimas).

1. Retratos de una obsesión hitchcockiana

La influencia del británico ha sido algo tangible y se ha mostrado abiertamente en muchos de los títulos de Polanski y Emmanuelle Seigner ha sido la presencia que ha exhibido físicamente el punto de inflexión en la plasmación del ideal femenino creado por el autor para la gran pantalla. La clave la encontramos en sus dos primeras colaboraciones: Frenético (Frantic, 1988) y Lunas de hiel (Bitter Moon, 1992).

Con el primer título, prácticamente el debut de la actriz, nos encontramos con un personaje que actúa de manera vehicular en la trama, pero con un fuerte peso representativo de la mujer dentro del discurso cinematográfico del autor. Michelle (Seigner) sería el contrapunto de Sondra (Betty Buckley), esposa secuestrada del protagonista (Harrison Ford). A través de este primer personaje, Polanski muestra el choque cultural entre Estados Unidos y Francia, presente en todo el largometraje y entre las dos mujeres. Sondra será la mujer madura, culta, reposada, esposa y madre. París la ciudad donde regresarán dos décadas después de su luna de miel. “Ha cambiado demasiado” dirán. La ciudad, así como su matrimonio. Un París que resultará feo y sucio, posiblemente como el deterioro de su relación. Un reflejo de la metrópolis que parece querer erradicar el turismo norteamericano (a modo de extradición).

Frenético rinde constantes homenajes a Hitchcock y así lo muestran sus incontables guiños. Habrá planos prácticamente idénticos. Quizá el ejemplo más representativo sea el resbalón sobre el tejado de Seigner al intentar recuperar la figurita la Estatua de la Libertad, sujetada por Ford desde una antena de televisión. Clara alusión a Con la muerte en los talones (North by Northwest, A. H. 1959). Pero lo que aplica aquí es que a través de la figura de Seigner, Polanski replica al maestro del suspense imponiendo su modelo femenino pero usando el patrón de lectura del primero. Michelle propiciará escenas con final tan inverosímil como inesperadamente humorístico, otro hábito común. Pero será en la planificación fotográfica de su personaje donde veremos el retrato femenino. El paradigma es, sin duda, la secuencia del primer rescate frustrado de Sonda. A estas alturas del largometraje, ya estaremos familiarizados con la fisonomía y ademán de Michelle y Polanski decidirá vestirlas a las dos de rojo (foto 2), color factible para nuestra protagonista pero no tan viable para el rol prototípico defendido por Buckley. De nuevo Hitchcock, esta vez el de Vértigo (Vertigo, 1958) y al desdoblamiento rubia – morena de Kim Novak como Madeleine Elster – Judy Barton. Polanski se servirá de dos personajes para, al contrario que el personaje protagonizado por James Stewart, quedarse con la morena. Da igual que Ford se quede con la mujer rubia. Los espectadores, no.

Siguiendo con el montaje, Seigner escapará constantemente (así como el objeto de deseo), y la persecución, prácticamente una cacería, de Ford por el garaje, planta a planta, propicia una geometría del plano horizontal. Siguiendo la linealidad de la rampa de asfalto, veremos a la actriz de perfil, desde una distancia en la que la cámara (punto de vista del protagonista, hombre) parece trazar un tiralíneas invisible que lo atrae hacia ella. Búsqueda insaciable del deseo, prácticamente una Caperucita Roja que morirá sino a manos sí por ayudar al lobo.

La mujer como la Estatua de la Libertad, que esconderá en su interior el detonante de una manera de entender el mundo, matrimonial y no. Parece que el protagonista masculino no hará caso del poder uterino esta vez y el final más o menos feliz tendrá cabida. Vuelta a la rutina, vuelta a Nueva York. Pero en la muerte del personaje de Seigner, todo lo vehicular que se quiera, está el germen de la sumisión del hombre en Polanski. Una vez poseída, nos atrapará y no nos dejará escapar. Como la dama blanca, peculiar y burda denominación que se hace en el filme de la cocaína. De nuevo, lo prohibido. Lo atractivo. Lo femenino.

2. La experiencia subjetiva o experimentación del individuo (Polanski versus espectador)

Cuatro años después llegaría Lunas de hiel, película que saltándose la cronología hay que hermanar con La venus de las pieles (La vénus a la fourrure, 2013). Si bien este último título incluye a los cuatro analizados, no es menos cierto que el primero es concluyente para esculpir a esta mujer vampiresa a la que intentamos desnudar aquí.

Lunas de hiel

Como posible reverso de la Carol Ledoux interpretada por Catherine Deneuve de Repulsión (Repulsion, 1965) nos encontramos con Mimi. Con este personaje redescubrimos a una Segnier que ya vimos en el título anterior a la vez que contemplamos un retrato de la chica de apariencia inocente y su recorrido hasta convertirse en un ser sexualmente dependiente y psicológicamente sadomasoquista, que no dudará en desplegar sus armas ante la posibilidad de perder al sujeto que la somete voluntariamente. Aquí no habrá más droga para el hombre que el proceso de enamoramiento y de seducción.

Polanski adaptó la novela homónima de Pascal Brukner como ejercicio de validación de las propias teorías sobre el romanticismo, la pasión sexual y el matrimonio. Usando las palabras del literato jugó una primera partida de la autoría compartida. Haciendo suyas las palabras de otro, el cineasta se convirtió en autor, adaptador (y por tanto intérprete), creador y usurpador de un universo no del todo ajeno. Igual que hacen los personajes de Oscar (Peter Coyote) y Nigel (Hugh Grant) en el filme. Mimi es una mujer narrada. Por Oscar a Nigel. ¿Entonces quién la crea en su imaginación? ¿El primero o el segundo? ¿Polanski o el espectador que cree ver en la ficción un reflejo de la realidad erótico sentimental del creador – adaptador? ¿Hay posibilidad que Oscar sea el creador y Nigel el que imagine a Seigner para nosotros? ¿Si Oscar es Polanski, por qué su papel labor sobre la ficción literaria se acerca más a la de Nigel en la cinematográfica?

Este efecto poliédrico sobre el punto de vista se convierte en polimórfico en la interpretación de la actriz. Su transformación física con respecto a Frenético y durante el largometraje nos brinda una truculenta visión de un cuerpo que se nos antoja como una metamorfosis durante el visionado. La creación es ella. Seigner es la obra de Polanski, así como la película. Este cambio multiforme en la fisicidad femenina también supondrá la ruptura definitiva con el canon de belleza de Hitckcock. Tras algunos planos robados-ideados-adaptados a partir o de La ventana indiscreta (Rear Window, 1954), que también se utilizará como anticipación del futuro que le espera a Oscar. Paralítico de cintura para abajo (mujer castradora) y en silla de ruedas. De nuevo, como James Stewart. Esta ruptura será explícita durante el largometraje. Cuando ya hemos conocido la voracidad sexual de Mimi, cuando la pasión se ha desvanecido y el aburrimiento invade las relaciones íntimas, Oscar, tras observar con sus prismáticos la vida de sus vecinos, decidirá impulsar el cambio físico de Mimi. Pelo más corto, rubio platino, maquillaje desfasado y a día de hoy algo grotesco… Todo para burlarse de ella y para humillarla, pero también para romper con el modelo y el magnetismo de la mujer oxigenada y de aspecto frío y distante. Mimi renacerá de sus cenizas reafirmando su voluptuosa humanidad, en todos los sentidos.

La infamia del matrimonio como sinónimo del fin de todo amor espontáneo y voluntario. Y la mujer su catalizador. En Lunas de hiel también habrá contrapunto femenino. En este caso, Fiona (Kristin Scott Thomas). Ella será la esposa que, tras siete años de matrimonio con Nigel, y a medida que se desarrollan los vínculos entre las dos parejas será capaz de anular cualquier proactividad varonil. “Cualquier cosa que hagas yo la puedo hacer mejor…” será la brutal amenaza. Incluso seducir y dejarse seducir por su rival, en el fondo, su igual. El encuentro lésbico entre las dos mujeres será su reivindicación de la igualdad de género, a la vez que la clamorosa victoria en la batalla contra sus respectivos maridos. La dualidad hombre – mujer, será pues fémina con fémina. El sexo con, no contra. El dejarse poseer como rol activo y no pasivo en el acto sexual. El triunfo de Mimi sobre cualquier ser, hombre o mujer. El sexo como catalizador de una manera de pensar, sumisa o no, no como una diversión ni desahogo físico. En el contexto de esta historia, crimen pasional. Muerte de ambos. El asesinato y suicidio final no será más que la vivificación de un crimen anterior y mucho más tortuoso, el deceso de la pasión inicial.

Lunas de hiel

Así pues, con Lunas de hiel, a Emmanuelle Seigner lo toca realizar un ejercicio semiótico complicadísimo. Trasvasarse entre significante y significado constantemente, a través de las escenas y secuencias de la película. El espectador, a la vez que Polanski, intercambiará sin descanso estímulos externos al filme, es decir, sus experiencias personales en contraposición a la visión del mundo que establece el realizador. El concepto del yo espectador y del yo narrador masculino que retrata a la mujer convertido en un proceso paralelo determinante para la recepción del mensaje. Ruptura total con cualquier experiencia pasada (fílmica o no). Anticipación y autocensura destruidas, así como cualquier idea preconcebida sobre la propia conducta (nuestra o de los personajes, del de Mimi por supuesto).

En último y retorcido recoveco, la sumisión voluntaria a la que nos reducimos los espectadores nos convierte en una prolongación extra textual de Seigner – Mimi. Como ella, nos dejaremos poseer por Polanski, pero de esta manera, seremos nosotros los que terminaremos subyugándole. Asfixiándole. El director que no sale a matar, sino a dejarse matar. Nuestra percepción será equivalente a nuestra voluntad como destinatarios. Pero si entramos en el juego, nuestra relación con el filme y el retrato femenino que propone será el equivalente lésbico entre Mimi (Seigner) y Fiona (espectadores). El significante será su cuerpo, la fisicidad de la actriz, mientras que el significado será la imagen del personaje y la asimilación de su psique cuando no de su actitud, que nuestra mente recrea. El filme nos planteará la imposibilidad de evitar el aburrimiento hacia el culto erótico. Su perpetuación del odio como único y esporádico rescoldo de felicidad. Pasar el testigo de la crueldad a la pareja que se cruce en nuestro camino. Y aquí es cuando Polanski demuestra su genialidad. Actuando de nuevo con(tra) nosotros como Oscar hace con Nigel. Truculento y tenebroso ejercicio.

3. La ausencia y la presencia (el exorcismo de Charles Manson)

Nuevo salto temporal, esta vez hasta 1999. La siguiente colaboración de Polansky y Seigner parece alejarse del tono dominante en su relación profesional, pero La novena puerta (The Ninth Gate) va mucho más allá de lo que parece a primera vista. De nuevo adaptando las palabras de otro, es esta ocasión la novela de Arturo Pérez Reverte ‘El club Dumas’. Es necesario analizar este título dentro del conjunto de la filmografía del realizador y no como un caso aislado. Aquí hay que tener en cuenta, además, el asesinato de Sharon Tate por su clara influencia en el contenido del producto final.

La presencia de Emmanuelle Seigner en este largometraje cumple una función similar a Michelle en Frenético. En este caso, con más motivo, teniendo en cuenta que su personaje es el único del que no conoceremos el nombre. Anónima. Eso ya debería darnos pistas sobre su importancia en esta trama que mezcla literatura y satanismo. De momento, y durante la práctica totalidad del desarrollo de la trama, esta chica se unirá a Dean Corso (Johnny Depp) en su carrera por la laberíntica intriga en la que el bibliófilo se verá envuelto. Su personaje parecerá una excusa para hacer avanzar el argumento.

Sin entrar en los pormenores del asunto, Sharon Tate fue asesinada a manos de la satánica familia Manson, siguiendo a saber qué tipo de ritual. Esto sucedía en 1969. Exactamente tres décadas después, Polanski nos sorprende con un aparente cambio no tanto de género como de contexto o estilo. Tres serán los dibujos firmados por el mismo Lucifer y tres las únicas copias que existirán del texto satánico que tanto ansían los personajes secundarios del filme.
Hasta aquí, ¿qué papel puede jugar la figura de Seigner en el filme que muestre también su influencia en la vida personal del realizador y su necesidad de plasmarla en pantalla?
La clave no llegará hasta el final. El personaje no tendrá nombre porque resultará ser la misma encarnación del Mal (del Diablo), que resultará ser mujer. Polanski dota a Corso de un carácter culto, aunque de escasos medios económicos. ¿Qué persona cultivada se sometería voluntariamente a semejante experimento o ritual?

Corso será Polanski, que se verá de nuevo sometido (otra vez a través del personaje masculino protagonista) por su esposa mediante el acto sexual. Vuelve a aparecer el autor asfixiado por su obra. En este caso, la necesidad del exorcismo de los fantasmas del pasado se manifiesta en forma de orgasmo. La culminación de la cópula con Seigner. La desaparición del fantasma del asesino de Tate. Todos morirán en la película, excepto Corso y Ella, que se dirigirán hacia un infierno en llamas, sí, pero en soledad. La representación del objeto que sustituye a lo representado. Imágenes utilizadas para potenciar un sentido simbólico y filmación de una puesta en escena que nos recuerda a todos estos factores externos a la película. Y esto era una más de misterio.

4. Deformación del autor y la obra (la completa sumisión de Polanski)

Y llegamos al último salto temporal. Catorce años después y con cuatro largometrajes de por medio, terminamos con La venus de las pieles (2013) y al personaje de Vanda. En esta ocasión finalizamos la partida iniciada en Lunas de hiel del adaptador jugando a ser autor, usando las palabras de otro para convertir su vida en material artístico, cuando no modificándola para poder acercarse a él. En esta ocasión, Polanski se sirve de la obra de teatro Venus in Fur que David Ives estrenó en 2010 y que, a su vez, adaptaba o teorizaba sobre la novela con mismo título de Leopold von Sacher-Masoch, pieza que dio origen al sadomasoquismo en literatura, así como nombre al término.

La venus de las pieles

Hablábamos de la escenificación filmada como alegoría de factores externos a los meramente cinematográficos. Hay dos detalles determinantes en la elección de este material de partida. El libreto contiene únicamente a dos personajes y lo que se está adaptando es una obra de teatro. El infierno al que parecían dirigirse los dos últimos protagonistas en La novena puerta se ha convertido en el escenario de un teatro y las edades de ambos protagonistas los han envejecido con respecto a los originales. La elección de Mathieu Amalric como Thomas, director y adaptador del texto que se va a ensayar, hace que desde el primer minuto asociemos su presencia con la de Polanski.

Hay un trabajo en este largometraje de los códigos lingüísticos, auditivos y visuales y de la proxémica (percepción del ser humano en relación a su espacio físico e íntimo y con quién y cómo lo utiliza) enfocados directamente a partir del personaje de Wanda. Ella será la que cuestionará el material de partida y, por tanto, al hombre que lo ha creado. Una relación constante de proximidad y alejamiento entre los dos protagonistas, así como con los objetos para dar rienda suelta al sadomasoquismo y a las interpretaciones que de él hacen los dos implicados. El autor que se ha construido a sí mismo como un ser culto y la actriz desgarbada y sin demasiado conocimiento ilustrado, que terminará convirtiéndose en la misma diosa del amor, la belleza y la fertilidad. Una diosa rabiosa contra el papel al que la humanidad (en especial la masculina la ha relegado). Lo que en Lunas de hiel terminaba en autoinmolación aquí parecerá ser todo una farsa, una burla ¿o no?

La mujer será como la banda sonora, diegética y extradiegética a la vez, así como el movimiento y la posición de la cámara y el montaje efectista, el sonido de los truenos que nos hará confundir el real con el imaginario y esa tensión de recepción desbocada (pero perfectamente controlada a nivel narrativo) que nos llevará a un clímax propio de una película de terror. Un espacio interior que se convertirá a pesar de su calidez en mucho más peligroso que el frío y lluvioso exterior. El maquillaje, el dominio total de la situación que llevará a la actriz a convertirse en director, y a la mujer en hombre, obligando a que por propia voluntad Thomas interprete a la protagonista de la obra que intentaba adaptar, y así manifieste su verdadera naturaleza. El yo del director y autor será femenino. La manera de sentir del hombre y creador será a través del personaje femenino protagonista. El realizador dejará de identificarse con Harrison Ford, Peter Coyote o Johnny Depp. No será Amalric. Polanski será Seigner.

La danza macabra de la actriz (personaje) alrededor del director mientras éste se encuentra atado entre el propio decorado de su obra, completamente desprotegido e indefenso, convierte la alegoría y poético de lo que ha sido la obra de Polanski en su vida, en algo bastante prosaico y tangible. Una broma, quizá de mal gusto. Pero si ni Vanda y Thomas son capaces de dilucidar qué quería decir el autor original, ¿qué podemos decir el resto?

La venus de las pieles

Hasta aquí la última aportación de Roman Polanski dentro su propio universo cinematográfico. Por supuesto, última colaboración con Emmanuelle Seigner, en lo que parece que ya es una plasmación definitiva de su manera de entender este oficio en compañía. Un cine que, si bien mira cara a cara al hombre, termina sucumbiendo ante la mujer. Una mujer ante la que no ha disminuido ni un ápice la necesidad de plasmarla, de convertirla en material fílmico que trascienda la realidad personal. Un punto de incertidumbre ante el momento actual en el que ya parece haberse dicho todo. Un realizador que ya se ha convertido definitivamente en ella, en su último personaje. Quizá la verdadera revolución del cine de Polanski sea que, contra todo pronóstico, ha dinamitado los estereotipos de la mujer en el cine (clásico y no), perpetuadores de unos discutibles roles a seguir en la vida real. La feminidad de Polanski, representada a través de los cuatro personajes de Seigner.

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