La naranja mecánica

Después de los créditos en un rojo sanguinario (solamente el título y A Stanley Kubrick Production), aparece la mirada penetrante de Alex DeLarge (Malcolm McDowell). Sus ojos, reflejantes como cuchillos, se cubren a medias por el ala del sombrero de bombín. En el derecho, abajo, cuelga una pestaña postiza. La toma abre. Alex se acompaña de un trío de jóvenes furiosos –Pete, Georgie y Dean–, los droogos, que comparten un vaso de leche con “Venocentina, Sintesitenía, Drencomina, o lo que sea ¹”. La música del proemio es de Wendy Carlos: clavicordio sintetizado; notas ríspidas y espeluznantes. La cámara se aleja. “Esperábamos en el Bar de Leche Korova, como perros parasitarios, a que cayera la tarde”, narra Alex, con cinismo y pulcro acento británico. El Korova es una habitación negra, con palabras inentendibles en tipografía abultada –hoy denominada Synthemesc–, sobre las paredes: Moloko Plus, Vellocet, Drencrom ². En 1995 (imaginado a finales de los sesenta) los rebeldes callejeros usan el nasdat (“adolescente”), una mezcla de ruso, inglés y argot gitano ³. La subversión contra el establishment llega al absoluto, y tal como se ha disuelto la tradición en el habla se ha dejado atrás cualquier atisbo de moral o tradición. El plan más divertido para cualquier noche es la ultraviolencia. Alex y sus droogos, aturdidos, cruzan las calles y ríen como hienas mientras masacran a un ropavejero, violan a una chica, pelean con otras pandillas o conducen aceleradamente un automóvil futurista –una modificación del Adams Probe 16– sin conciencia. Esta noche será una de esas.

La sala dedicada a La naranja mecánica es una reducida réplica del Bar Korova. Las paredes e iluminación son idénticas, y se exponen las eróticas esculturas de Allen Jones que hacen la función de mesas y dispensadores de “leche” en el pub cinematográfico. Estos maniquíes, rígidos y blancos, son figuras femeninas que se distancian del realismo para reforzar su papel de fetiche. Tienen elementos incitadores (peluca, vello púbico, pestañas) y alusiones sexuales claras (la fuente lactosa en los senos, posiciones de cópula), pero irónicamente, se reducen con indiferencia a ser objetos; mera utilería, signo del «anti-deseo» y la incapacidad de sorprenderse en los tiempos postmodernos ⁴.

Como en todo Kubrick, los estudios previos para montaje e iluminación son muy detallados.Fotografías del corredor exterior del Thamesmead Housing State, en Londres, a la orilla de un estanque, donde Alex golpea a un compañero droogo, jugando, mientras lo humilla; la unidad de apartamentos en Linear North, donde la pandilla protagónica reposa frente a un mural de motivos obreros, intervenido con dibujos de falos y vejaciones; o un canal subterráneo en Trinity Road, con salida en forma de trapecio invertido ⁵. Este “futuro” de Kubrick, muy distinto al de 2001, una odisea en el espacio debía destacar por su kitsch, intensidad y estrambotes. En los sesenta tardíos, el pop art se vislumbraba como una posibilidad estética de esta sociedad violenta, al menos en su saturación de color y gráficos, o en sus planteamientos sobre la publicidad y la reproducción mecánica, de naturaleza “articida” (la muerte del arte, de Danto) ⁶. Se observan en la Kubrick Exhibition, al respecto, los dibujos psicodélicos que Mel Ramos hizo para el filme: la máscara de Alex con desproporcional nariz-falo, aspectos de ornamentación en interiores (la casa de unas víctimas de los droogos con motivos del pop de Roy Lichtenstein y Tom Wesselmann), la habitación de Alex, con su edredón de círculos y lámparas esféricas, y la tienda de discos llena de luces y bulbos ⁷. Todos estos sets serían construidos físicamente por John Barry, como lo dejan ver ciertos stills comparativos en la exhibición. El trabajo de Barry en materia de colores, instrumentos y volúmenes, es básico para los ambientes, donde proliferan espejos, plástico, resina y madera ⁸. Uno de los cimientos estéticos de toda la película es la secuencia criminal, por su imaginería: la escultura de pene erecto, curveado, con la que Alex azota a una mujer mayor (Rocking Machine, de Herman Makkink ⁹, con ciertos aires a Brancusi o Jeff Koons ¹⁰), o la parte en la que el protagonista ataca a un hombre y abusa de una mujer cantando ‘Singin´ in the rain’, volteando a ver a la audiencia, rompiendo la cuarta pared. Estos aspectos se reproducen en dibujos en aerógrafo de Philip Castle, a manera de storyboards.

El cuidado en la planeación de cada secuencia, según Jan Harlan, consistía en que el director quería ser lo menos explícito posible, haciendo metonimias o elipsis, donde el horror se sustituyera con caricaturas o afiches que llenaran la toma de golpe. “Lo que no vemos es más terrible que lo que se muestra”, dice Harlan ¹¹. Por supuesto, también se exhibe en la sala el poster promocional que el mismo Castle hizo para el filme, donde Alex empuña una navaja ¹², junto a boletos de la premier oficial, periódicos donde se redunda lo atroz y polémico del filme, y un número satírico de la revista MAD, en el que el niño pelirrojo, ícono de la publicación, viste como droogo. Me detengo en los periódicos. La controversia de La naranja mecánica fue tan notoria, a causa de supuestos siniestros y expresiones criminales ocasionados por la película, que Kubrick pidió retirarla de las salas en Reino Unido. Para los directores Sidney Pollack o William Friedkin, no se trataba de una película tan salvaje, pero sí de una interpretación desoladora de lo violento ¹³. En el argumento, los aparatos sociales de seguridad y las instituciones están tan corruptos y obsoletos que no pueden contener la amenaza de las pandillas. Es la muestra de un Estado ineficiente, obligado a buscar nuevos correctivos. “Una sociedad donde ya no hay respeto, ni temor”, como dice un vagabundo en la película, instantes previos a ser molido a golpes por los droogos.

Más allá de los bocetos y conceptos, hay props invaluables. Cuelga, aislado y radiante, el póster de Beethoven que Alex guarda en su habitación. El rostro del compositor, de mirar pesado y expresión adusta, grabado por Paterno en 1859, metaforiza toda la trama: las pulsiones musicales de la 9a, Opus 125, que inspiran el mal en Alex –romántico decadente, autodestructivo, como gran parte de la música alemana del XIX–, y que pasan a ser su peor pesadilla conforme el filme avanza ¹⁴. Después, en una vitrina, se resguarda el tocadiscos de Alex: un disco de aluminio con múltiples palancas, botones y rondanas, diseñado por David Gammon. Al fondo, sobre un pedestal, la joya de la sala: el vestuario original de Alex-Malcolm McDowell en un maniquí; el traje de rugby de los droogos, con tirantes, suspensorio, botas militares y bastón. No puede faltar el bombín, que según el propio McDowell, representa toda la irreverencia del droogo: el referente de la elegancia, del dandi inglés, coronando a un asesino que luce como un payaso (en clara conexión con el Joker de Batman ¹⁵). El propósito del traje, según un estudio de McDougal, académico de Cambridge, es irrumpir visualmente con la etiqueta y el entorno (lo blanco en lo negro; lo íntimo del suspensorio al exterior; las botas encima del pantalón) y dotar a los pandilleros de cierta facha de outsiders ¹⁶. No es casualidad que, por eso –comenta el actor Warren Clarke, sidekick de Alex en el filme– los droogos son antecedentes de los punk en moda, pues siguen la misma lógica de lo marginal y contestatario ¹⁷.

La novela que inspiró el filme de Kubrick, escrita por Anthony Burguess, no pretendía ser una apología del crimen o de la indolencia, sino lo contrario: el malestar en la cultura y shock ante la degradación.Burguess, afecto al cristianismo, terminaba su texto con un aire tranquilizador. Alex, maduro y padre, dejaba atrás la vida hostil: “Todo se explicaba porque era joven. Pero al final de esta historia no soy joven, ya no. Alex ha crecido, oh sí ¹⁸”. Kubrick, sin embargo, resignifica el discurso. La sustancia de la versión fílmica no está en el sadismo de las andanzas de Alex, sino en un cuestionamiento sobre el libre albedrío ¹⁹. El énfasis llega cuando Alex, después de la violación y el homicidio, es atrapado por la policía y sometido a un novedoso tratamiento de readaptación social, el Ludovico, que usa técnicas pavlovianas para que su cerebro asocie la maldad con la enfermedad y bloqueé todo ánimo de fechoría en el subconsciente. En el sendero teórico de Nietzsche o de Foucault, Kubrick reflexiona sobre si lograr el bien suprimiendo la legitimidad de elegirlo es en verdad hacer el bien ²⁰. La exposición, en este sentido, recuerda estas disquisiciones sobre el comportamiento, al disponer de stills sobre la terapia Ludovico: Alex, con un casco de electrodos y los ojos abiertos a la fuerza, mediante pinzas, es obligado a ver atrocidades con música de Beethoven. El binomio de su pecado y de su héroe. Por eso grita, “¡Es enfermo! ¡Enfermo! ¡Usar a Beethoven así!” Sobre la pared de la sala también se exhibe uno de mis fotogramas predilectos: De arriba hacia abajo, los senos de una modelo esperan ser palpados por un Alex ya rehabilitado, que voltea a verlos aterrado, reducido, incapaz de alcanzarlos. Aquí, subyace todo el sentido del filme, que era, según Kubrick, una lectura de las ideas de Skinner sobre el condicionamiento: Lo mismo es la maldad que la bondad si son irracionales, acríticas, porque en ellas no hay juicio, sino un actuar mecánico a favor o en contra del sistema de poder. Si la maldad es mala, peor es la deshumanización; toda supresión del yo ²¹.

El Alex de Kubrick, a diferencia del de Burguess, se sale con la suya. Termina en un hospital, también abatido, pero fantaseando con un festín depravado, donde tiene relaciones sexuales enérgicas sobre la nieve, rodeado de gente que lo celebra, vestida a la usanza victoriana ²². “Estoy curado”, dice. Más que una fábula de antihéroe, la versión de Kubrick es una ontología: la crueldad de Alex enamora porque es tan compleja como el ser que la contiene; la ultraviolencia es reprobable, sí, pero su “impulso [es] genuino; una fuerza antediluviana que, aunque nos duela, es la libertad como acto humano por excelencia ²³”. Por eso, La naranja mecánica no es otro filme sobre pandillas (Grupo salvaje – The Wild Bunch, Sam Peckinpah, 1969; Quadrophenia, Fran Roddam, 1979; Los guerreros – aka The Warrios, los amos de la noche, The Warriors, Walter Hill, 1979), sino un tratado sobre la capacidad de decidir, la desobediencia y los límites éticos del castigo.

(El artículo continuará con Quinta parte: continuación de las obras cumbre de Kubrick)

Share this: