La nueva gran familia norteamericana

El cine hace familias

Hacia el final de Familia al instante (Instant Family, Sean Anders, 2018), el personaje del juez Rivas (Valente Rodríguez) se jacta de ejercer un poder no menor al declarar oficialmente formada la familia Wagner. Si bien su anuncio tiene un efecto de triunfo y satisfacción al interior de la trama, me parece que el gesto puede ser interpretado más allá de la pantalla y alude, en cierta medida, a la capacidad y potestad que tiene el cine para legitimar y propiciar cambios en la institución familiar. No en vano la industria de Hollywood se esmeró desde los años ‘30 en ser considerada como entretenimiento “familiar”, junto a otras actividades culturales como algunos deportes, paseos y varias formas de turismo. Poco a poco, las grandes productoras han ido destinando mayor cantidad de recursos humanos y económicos para la realización de cintas que aspiraran a encantar por igual a niños y adultos, con lo que el género familiar se ha ido equiparando al blockbuster, no sólo por sus grandes recaudaciones en taquillas gracias al star system del que son parte, sino también por la intención consciente de producir un espectáculo cada vez más deslumbrante y, paradójicamente —o al menos es una de sus aspiraciones—, más humano.

Familia al instante

Cine familiar y nación (norte)americana

No obstante, delimitar el “cine familiar” como género cinematográfico, y no sólo de mercado, es más bien difícil y a estas alturas resulta infructuoso. Sin embargo, como proceso histórico, Noel Brown ha señalado tanto en sus libros y artículo que todavía hasta finales del siglo XX era posible establecer fronteras claras entre el “cine familiar” y el resto de las películas. Inclusive, este podía caracterizarse en tres niveles: el público al que iba dirigido, las ideas que comunicaba y algunas decisiones de estilo. En cuanto a lo primero, el cine familiar clásico tenía como público meta tanto a adultos como a niños, pero enfatizando el vínculo sanguíneo, es decir, hablaba a los adultos en tanto padres, y a las infancias en tanto hijos. En segundo lugar, el cine familiar solía ser portador de una ideología conservadora que buscaba reforzar, a través del fortalecimiento de la idea de familia, el concepto de nación o comunidad, legitimando en buena medida el status quo; en este sentido, los temas de las películas familiares estaban expurgados de violencias políticas, económicas, sexuales, con la justificación de que eso ya era contenido para adultos. Esto repercutía, evidentemente, en el estilo característico de estas películas: la transparencia narrativa, su apego al modo de representación institucional, la utilización de recursos emotivos para generar identificación con el espectador y la presencia de un mensaje optimista.

Sin embargo, a comienzos del siglo XXI este género empezó a experimentar fuertes cambios debido una recomposición general de la industria. Las películas animadas, por ejemplo, consideradas exclusivamente para el público infantil, comienzan a mutar y a “crecer” junto con sus primeras audiencias. El caso más notable es, desde luego, la saga de Toy Story (John Lasseter, 1995, 1999; Lee Unkrich, 2010) y algunas de las últimas películas del estudio Pixar cuyo público ideal hoy es difícil definir. Evidentemente, Soul (Pete Docter y Kemp Powers, 2020) es la película que mejor ejemplifica esta falta de claridad.

Otro fenómeno que ha generado cambios en el cine familiar clásico tiene que ver con la creación de franquicias de aventuras, especialmente después del éxito arrollador de la trilogía de El señor de los anillos (Peter Jackson, 2001, 2002, 2003) y la saga de Harry Potter (Chris Columbus, 2001, 2002; Alfonso Cuarón, 2004; Mike Newell, 2005; David Yates, 2007, 2009, 2010, 2011). Este tipo de películas rompían la tendencia de que las películas familiares contaran historias de familias para las familias; al contrario, franquicias como Los piratas del Caribe (Gore Verbinski, 2003, 2006, 2007; Rob Marshall, 2011; Joachim Rønning y Espen Sandberg, 2017) o Rápidos y furiosos (Rob Cohen, 2001; John Singleton, 2003; Justin Lin, 2006, 2009, 2011, 2013, 2021; James Wan, 2015, F. Gary Gray, 2017) incluso han abonado a la consideración de la familia como un grupo de personas que poco o nada tiene que ver con los lazos de “sangre”, como sí sucedía en el cine familiar clásico.

Una de mis intuiciones personales es que el “cine familiar”, tal y como se consolidó con películas clásicas como Ah, Wilderness! (Clarence Brown, 1935), The Human Comedy (Clarence Brown, 1943), Centennial Summer (Otto Preminger, 1946), Life with Father (Michael Curtiz, 1947), I Remember Mama (George Stevens, 1948) o Cheaper by the Dozen (Walter Lang, 1950); pero también con teleseries como The Adrich Family (Clifford Goldsmith, 1949-1953), My Three Sons (Don Federson, 1960-1974), Home Improvement (Carmen Finestra, David McFadzean y Matt Williams, 1991-1999); ha sobrevivido en el siglo XXI especialmente a través de las sitcoms para televisión y para streaming. De hecho, series contemporáneas como Modern family (2009-2020), Wandavision (Jac Schaeffer, 2020) y Close enough (JG Quintel, 2020) honran esta veterana tradición de la comedia familiar a la vez que dan cuenta de la permeabilidad y adaptabilidad no sólo de la forma estética “familiar” (una es un falso documental, otra pertenece al universo Marvel y la última es una animación millennial), sino del propio concepto de “familia” que sigue siendo, en los imaginarios de estos programas, la aspiración individual y social más legítima.

Para este texto, me interesa, sin embargo, centrarme únicamente en aquellas películas que pueden ser catalogadas como “comedias domésticas”, en tanto ponen en el centro temático las relaciones entre las distintas personas que habitan un mismo espacio físico y están vinculadas por lazos sanguíneos (madres, padres, hijos, hijas). Es cierto que resulta ambiguo calificar todas las películas de este tipo como “cine familiar”, pues en el siglo XXI no cumplen ya con las características canónicas, especialmente porque en muchas de ellas se abordan sin cortapisa situaciones sexuales y relativas al consumo de drogas, lo que al menos en la superficie, restringe su público. Sin embargo, me parece que este género sí sigue relacionado directamente con el otro rasgo fundamental del cine familiar: a saber, la idea de que la familia es núcleo y espejo de una sociedad y de un país, en este caso de Estados Unidos, y de que lo que sucede en un nivel repercute directamente en el otro.

Al principio de la cinta Step Brothers (Adam McKay, 2008) leemos una frase atribuida al expresidente George Bush que dice: «Las familias son donde nuestra nación encuentra esperanza, donde las alas toman el sueño”. La ironía con la que McKay subvierte esta sentencia casi dogmática a lo largo de su película habla bien de cómo la comedia doméstica del siglo XXI se asume como heredera directa del cine familiar, aunque portadora de una distancia crítica al poner en duda la superioridad moral de esta anteriormente veneradísima institución.

Más allá de intentar construir un canon en los párrafos que siguen, me interesa delinear un mapa que pueda servir para navegar en el género de la comedia doméstica, identificando sus principales directores (Sanders, Levy, Waters, Weitz, Carr, Fickman) y actores (Sandler, Ferrel, Wahlberg, Rogen); a la vez que permita avizorar algunas líneas de análisis e interpretación.

Step Brothers

I. Aventuras en casa

En el imaginario cinematográfico de la comedia doméstica, la casa es el lugar por antonomasia donde vive la familia, donde comparte su cotidianidad y donde cada miembro aprende los códigos y las habilidades básicas de comportamiento social. Por ello, podemos ubicar en esta categoría a películas cuya trama se construye en torno a una visita a la casa familiar, como sucede en Meet the parents (Jay Roach, 2000) y Meet the Fockers (Jay Roach, 2004) donde el centro del conflicto está precisamente en el encontronazo que sufren los protagonistas hijos con la estructura de valores de los padres, y cuyas situaciones cómicas se desprenden precisamente de esas incompatibilidades.

La casa también puede convertirse en estas películas en pequeños mundos cerrados donde los personajes, usualmente los masculinos —o sea los padres—, experimentan la cotidianidad doméstica como una sucesión inclemente de aventuras para las que no están preparados. Así sucede en dos de las cintas que encumbraron a sus protagonistas como los rostros de la comedia doméstica del cambio de siglo: Más barato por docena (Cheaper by the Dozen, Shawn Levy, 2003) protagonizada por Steve Martin y La guardería de papá (Daddy Day Care, Sean Carr, 2003), protagonizada por Eddie Murphy. En ambas cintas, la masculinidad hegemónica del hombre que solo sabe trabajar en la oficina es puesta a prueba por el desempleo y la necesidad de quedarse en casa a cuidar a los hijos, mientras las esposas salen a trabajar. Esta mofa del hombre tradicional aparece expresada a través de recursos como los slapsticks y la comedia física, donde atributos como la fuerza, la destreza y la valentía son ridiculizados una y otra vez cuando los vemos caerse, ensuciarse, o golpearse con muebles.

Los cambios de la constitución familiar en la sociedad irán también transformando el escenario de la casa en estas películas. En Los pingüinos de papá (Mr. Popper’s Penguins, Mark Waters, 2011) Tom (Jim Carrey) es un hombre que, después de años de divorciado y de vivir solo, deberá lidiar con seis pingüinos, herencia de su padre muerto, y en la aventura recordará lo importante que es contar con una familia. Es decir, las situaciones cómicas —también en su mayoría resbalones y cachetadas digitales— tienen un fin pedagógico y moralista en el arco del personaje central.

En los últimos años dos películas como La peor semana (The Week of, Robert Smigel, 2018) y Yes day (Miguel Arteta, 2021) han revitalizado la comedia doméstica familiar y la casa ha sido el elemento narrativo ideal para conseguirlo ya que, en el caso de la cinta de Smigel, la casa se convierte en el punto de encuentro de diversas generaciones, diversas aspiraciones y diversas culturas —los protagonistas son el blanco judío Adam Sandler y el afroamericano Chris Rock, con lo que entran en escena las familias multiculturales— que deberán superar sus diferencias para convertirse en una verdadera “familia”. Yes day, en cambio, se limita a concentrarse únicamente en el núcleo básico, padres e hijos, para abordar, de forma satírica y simplona, los nuevos paradigmas que han surgido en torno a la crianza y al cuidado y para poner en entredicho sus límites y sus efectos. En ambas cintas, sin embargo, es la presencia de múltiples personajes, la mayoría de ellos abanderando un estereotipo tradicional y burdo, la que favorece la identificación con un público mucho más amplio.

La peor semana

II. Fantasías y dilemas del pene

Si las películas de la categoría anterior están construidas pensando en públicos diversos, las películas de esta categoría, aunque repiten la transparencia narrativa y el enfoque moralista, tienen la particularidad de recrear visualmente la autoridad masculina por medio de la alusión continua al pene. Son comedias fálicas, pues todo en ellas orbita alrededor de lo que puede y no puede hacer el hombre desde su genitalidad y todo lo que ella representa (poder, autoridad, fertilidad). En este sentido, el estilo es más vulgar y escatológico y la trama suele enfocarse en dos hombres que, por la fuerza de su ego, se muestran incapaces de compartir un espacio y un vínculo. Así ocurre claramente en ¿Por qué él? (Why Him?, 2016) donde su director John Hamburg, lleva la representación de la visita familiar de la saga de Los Fockers que él mismo produjo, a un nivel distinto en el que la cámara se obsesiona con seguir la relación de un padre celoso y posesivo (Bryan Cranston) con su futuro yerno (James Franco). Algo semejante sucede en Cyrus (Hermanos Duplass, 2010) donde la presencia de John (John C. Riley), la nueva relación sentimental de la madre Molly, pone en riesgo la autoridad y el protagonismo que el hijo adolescente Cyrus (Jonah Hill) ya había conseguido en su casa y en su familia. En Buenos vecinos (Neighbors, Nicholas Stoller, 2014), en cambio, el enfrentamiento entre hombres se da entre el padre primerizo Mac (Seth Rogen, quien también enfrenta los cambios de ser padre en la anterior Ligeramente embarazada [Knocked Up, Judd Apatow, 2007]) y el nuevo vecino Teddy (Zac Efron), líder de una fraternidad universitaria. Estas tres comedias comparten el hecho de que exploran y explotan el enfrentamiento entre dos hombres de distintas generaciones: sus valores, sus creencias, sus afectos y, sobre todo sus cuerpos. Con ello, reproducen la idea de que dos hombres que viven en un mismo espacio no pueden hacer otra cosa sino competir hasta destruirse.

Sin duda la película que mejor representa esta categoría es Ese es mi hijo (That’s My Boy, 2012) donde el director Sean Anders —uno de los cultivadores más asiduos de la comedia doméstica en el siglo XXI— mezcla el lenguaje vulgar de Judd Apatow con la broma escatológica de Sandler en una historia que bien puede definirse como la visualización de la típica fantasía fálica adolescente. La trama sigue la vida de Donny (Adam Sandler) quien a los 13 años se convierte en leyenda local y nacional al dejar embarazada a su maestra. Años después, sabemos que su hijo Han Solo (Andy Samberg) lo ha abandonado y está por casarse. El reencuentro entre ambos estará lleno de pedos, penes erectos, chistes sobre masturbaciones, fantasías eróticas y demasiados juegos vulgares de palabras. Paradójicamente, esta película, al igual que el resto de la filmografía de Anders, no sólo es la más obscena de esta lista, sino que es la más conservadora al plantear un discurso que aboga por la unidad y casi santidad de la familia. Hacia el final, Donny descubre que su futura nuera tiene sexo con su hermano. Su reacción de repulsión está seguida de un emotivo discurso ideológico que deja clara la importancia de la familia como el vínculo que debe cuidarse mejor. En el universo de Donny, mientras no se tiene un vínculo familiar el sexo puede ejerce con total libertad; sin embargo, una vez que hay un contrato cultural y legal que avale la formación de una familia, el sexo debe limitarse y capitular ante el amor.

No es casual que la boda sea un elemento narrativo recurrente en estas primeras dos categorías, pues gracias a ella las cintas pueden escenificar las disputas entre distintas masculinidades y pueden reflexionar sobre las distintas formas en las que se organiza, distribuye y ejerce el poder dentro de la casa y en la familia. Las situaciones cómicas, en buena medida, son la consecuencia de esos choques. Esta fórmula narrativa y estilística se convierte también en una fórmula ideológica donde la vida adulta tradicional es asumida por los personajes más jóvenes ya no con resignación sino también con alegría. Varias de estas cintas son, en buena medida, una especie de bildungsroman de las masculinidades rebeldes juveniles y adolescentes, historias de maduración y domesticación.

Ese es mi hijo (That’s My Boy, 2012)

III. De padres a superhéroes

Otra variedad de la comedia doméstica en el siglo XXI es aquella donde un padre mediocre es puesto en una situación en la que no sólo tendrá que asumir mayor responsabilidad respecto a sus hijos e hijas, sino que deberá cuidar y rescatar también al reto de su familia, su barrio o incluso el mundo. Es el arquetipo del padre protector y cuidador deformado en escalas megalómanas: el padre como superhéroe. La comedia, precisamente, sirve para evitar que este tipo de películas se conviertan en cintas de acción donde el hombre, si bien es un papá distante y sin educación emocional, posee un cuerpo hegemónico que le permite desarrollar habilidades físicas y destrezas mentales que lo capacitan para salvar a su familia y al mismo tiempo desmontar redes globales de criminales, como ocurre en la paradigmática saga de Liam Neeson, Búsqueda implacable (Taken, Pierre Morel, 2008; Oliver Megaton 2012, 2015).

Estas comedias parten, justamente, del cuerpo diverso de sus protagonistas para jugar con el estereotipo del héroe y del padre ideal. El caso más icónico en este sentido es la serie de películas de Héroe del centro comercial (Paul Blart: Mall Cop, Sean Carr, 2009; Andy Fickman, 2015) donde Paul, interpretado por Kevin James, tiene que sobreponerse a su diabetes, a sus desmayos, a su sobrepeso y a su ineptitud laboral para rescatar a su hija de un grupo de ladrones dentro de un centro comercial.

Otra forma en que se ha explorado la disonancia entre las expectativas sobre el cuerpo heroico y las expectativas alrededor de una paternidad más tierna y responsable la encontramos en las cintas protagonizadas por Dwayne Johnson “La Roca”, especialmente en Entrenando a papá (The Game Plan, Andy Fickman, 2007) y Hada por accidente (Tooth Fairy, Michael Lembeck, 2010), cuyo antecedente inmediato sería el Arnold Schwarzenegger de Un padre en apuros (Jingle All the Way, Brian Levant, 1996). En ambas películas, la mayoría de los chistes giran en torno a los enormes músculos de su protagonista, los cuales aparecen vinculados a una personalidad egoísta, ensimismada y avara, y cómo estos no “caben” en el nuevo rol que debe asumir como padre amoroso. El carácter físico de estas comedias deja de ser fálico en su representación explícita (ya no hay chistes de penes, aunque sí golpes en los testículos), pero se mantiene viva la tensión sobre el poder y la autoridad que implica el ser padre y cómo esta posición de superioridad se consolida y recupera su legitimidad cuando el hombre emprende una acción heroica.

Me parece que una de las películas que mejor expresa este paso del padre mediocre al salvador del mundo es la saga de Shawn Levy —otro de los constantes en este género familiar— Una noche en el museo (Night at the Museum, 2006, 2009, 2014) donde conocemos a Larry (Ben Stiller), un hombre divorciado, y empleado de seguridad de un museo, que en la primera entrega se reencuentra con su hijo gracias a que lo invita a compartir con él una noche de su nuevo trabajo. Para la tercera parte, Larry no solo deberá componer la relación con su hijo, o salvar las piezas de su museo, sino que tendrá la misión de viajar a otro país para librar al mundo de una maldición que amenaza con extinguirlo. Algo similar ocurre en Bedtime Stories (Adam Shankman, 2008) y Pixeles (Pixels, Chris Columbus, 2015) donde Adam Sandler da cuerpo a hombres que, sin ser padres biológicos, aprenden a ejercer un rol paterno salvando el mundo, obteniendo como recompensa una familia tradicional y estable.

Una de las películas que en el último año mejor han explorado la figura del padre-superhéroe es la comedia animada Los Mitchell vs Las máquinas (Michael Rianda, Jeff Rowe, 2021), de la cual ya hablé en este espacio anteriormente.

Una noche en el museo (Shawn Levy, 2006)

IV. La ampliación de la familia

Otra situación característica de la comedia doméstica en el siglo XXI es aquella que se desprende del fenómeno de las segundas nupcias y que gira en torno a los aprendizajes que los personajes van experimentando en ese nuevo e incómodo lugar. En cintas como ¿Quieren volverme loco? (Are We There Yet?, Brian Levant, 2005), Míos, tuyos, nuestros (Yours, Mine & Ours, Raja Gosnell, 2005), Step Brothers, o Luna de miel en familia (Blended, Frank Coraci, 2014); el acento está puesto en cómo una pareja tiene que lidiar con las crisis que su unión provoca en sus respectivos hijos e hijas. En cambio, en las dos entregas de Guerra de papás (Daddy’s Home, 2015, 2017) dirigidas por Sean Anders, vemos el surgimiento de un nuevo personaje en la fauna de la familia que es el padre-hijo. Así, vemos a los protagonistas Brad (Will Ferrel) y Dusty (Mark Wahlberg) aprendiendo a lidiar con los hijos de otro, a la vez que también deben rencontrar su camino como hijos cuando sus padres van a visitarlos. Los estereotipos encarnados por Ferrel y Wahlberg del hombre tierno y torpe contra el hombre fortachón y apático coexisten en esta cinta con la típica lección moral de Sanders: en la familia todas las diferencias pueden superarse.

El mismo Sanders ha llevado esta máxima a su más reciente comedia autobiográfica Familia al instante también protagonizada por Wahlberg en la que la ampliación de la familia no se da por segundas nupcias, sino por adopción, tema que ya habíamos visto abordado de manera un tanto extraña y ridícula en la saga mucho más infantil de Stuart Little (Rob Minkoff, 1999, 2003; Audu Paden, 2006). En Familia al instante, a diferencia de Stuart Little, y no está de más decirlo, la adopción que los protagonistas hacen de tres hermanos latinos es una clara toma de postura en el contexto de políticas antimigratorias de la era Trump. Y, si McKay en Step Brothers ponía en duda la estabilidad de las familias norteamericanas, Sanders en Familia al instante lanza el mensaje opuesto: Estados Unidos, más que un buen país, es una gran y benevolente familia.

Guerra de papás 2 (Daddy’s Home 2, 2017)

V. El tiempo de los abuelos

Con el surgimiento del personaje del padre-hijo, también entra al espacio de la casa el personaje del abuelo. Así, comienzan a abundar las comedias domésticas donde ya no es el enfrentamiento entre padres e hijos el que importa, sino entre abuelos y nietos. Por lo tanto, lo que apenas se insinuaba en la última entrega de Meet the Fockers, Little Fockers (Paul Weitz, 2010), ahora ocupa el espacio central en películas como Mi abuelo es un peligro (Dirty Grandpa, Dan Mazer, 2016), Guerra de papás 2, Jumanji en la selva (Jumanji: The Next Level, Jake Kasdan, 2019) y En guerra con mi abuelo (The War with Grandpa, Tim Hill, 2020). Estas cintas no solo han permitido que actores como Robert de Niro, Mel Gibson, o Danny de Vito se mantengan activos; también han masificado desde el humor algunas de las implicaciones que tiene el envejecimiento para la masculinidad tradicional, en específico dentro de la familia. Sin embargo, las situaciones cómicas siguen construyéndose de la misma forma, solo que ahora las elaboradas sucesiones de slapsticks le ocurren a un viejo de setenta u ochenta años.

En guerra con mi abuelo

VI. ¿Dónde están las madres?

En la última película de Paul Weitz Fatherhood (2021) se hace explícito uno de los puntos de partida de la comedia doméstica tradicional: la ausencia de la madre, quien representa la figura de control y orden de la casa y quien es la única capaz de establecer un vínculo seguro y duradero con los hijos. Al crearse el hueco, el padre vive ahora en un mundo donde la comedia y la tragedia acechan por igual. Esa es la zona liminal sobre la que se mueve la cinta de Weitz al no rehuir en ningún momento de la idea de que un hombre solo criando a una hija es más que una aventura, un problema y una desgracia que requiere la presencia de una mujer para resolverse.

Hay que señalar, por lo tanto, que la madre continúa siendo una figura menor en las comedias domésticas, aunque ya aparecen algunos ejemplos importantes, desde Freaky Friday (Mark Waters, 2003) hasta Grandma (Paul Weitz, 2015) y Bad Moms (Jon Lucas, Scott Moore, 2016), pasando por películas que se acercan más a la comedia romántica como Mamá a la fuerza (Raising Helen, Garry Marshall, 2004) y Feliz día de la madre (Mother’s Day, Garry Marshall, 2016). No deja de ser llamativo que en estas cintas lo cómico pretenda surgir de la ruptura con el estereotipo de la madre abnegada desde su opuesto: la madre desinteresada, parrandera y en algunos casos lesbiana o bisexual. Más allá de ser películas que jueguen a favor de familias diversas, estas parecen funcionar de la misma forma que las películas de los padres-superhéroes: el deseo de la madre es domesticado y abandonado en aras de mantener saludable la institución familiar.

Bad Moms

VII. ¿Más allá de la normalidad?

Si he destacado el final de Familia al instante como un manifiesto explícito de la familia doméstica que reivindica la importancia de que el Estado, y con ello el cine, legitime y promueva los vínculos sociales y sanguíneos; quiero terminar este mapa haciendo mención de dos películas que repiten muchos rasgos de la comedia doméstica, pero abogan por una familiaridad que se vive fuera de esos límites. Me refiero a Quiénes son los Miller (We’re the Millers, Rawson Marshall Thurber, 2013) y a la mucho más modesta Captain Fantastic (Matt Ross, 2016). La primera está contada a la manera del road trip que fue Locas vacaciones sobre ruedas (Runaway Vacation, Barry Sonnenfeld, 2006), protagonizada por el otro gran rostro de la comedia familiar de la década de los 90, Robin Williams; solo que en Quiénes son los Miller no se trata de una familia tradicional clase mediera que emprende un paseo turístico, sino de un grupo de inadaptados y delincuentes que para sobrevivir y escapar de la policía fingen que son una familia. En Captain Fantastic, la anormalidad se expresa en la decisión y el intento de los padres de criar a sus hijos fuera del sistema capitalista, objetivo risible desde el principio que la película, sin embargo, no se encarga de desmontar ni ridiculizar sino, al contrario —y ese es su valor— le concede algo de dignidad como forma de resistencia.

El hecho de que tanto Captain Fantastic como Step Brothers acudan a la canción “Sweet child o’ mine” de Guns ‘n’ roses puede servir para explicar cómo en los límites de la comedia doméstica habita una fuerte dosis de nostalgia por una forma institucional —la familia— que ya cada vez existe menos en su forma tradicional, pero a la que algunos se siguen aferrando desesperadamente, como si la estabilidad de todo un país se jugara a diario entre las paredes de una casa.

Captain Fantastic

Share this: