La parada de los monstruos
La normalidad de lo anormal Por Irene García Martín
Por lo visto Tod Browning, responsable de obras como Drácula (1931) o Garras humanas (The Unknown, 1927), en su adolescencia no tuvo otra cosa que hacer que escaparse de casa. Podía haberse fugado con una novieta o pegado la mala vida, pero no, por suerte decidió entrar a trabajar en un circo durante años. No se trata de un circo como los que conocemos ahora, con animalitos que saltan, sino un circo con verdaderos monstruos, con personas deformes. La parada de los monstruos es la obra que resume sus experiencias, pensamientos y opiniones de esa época de su vida, un alegato hacia la diferencia y una reflexión acerca de lo que verdaderamente nos hace ser monstruosos.
Ahora estamos en la era de los tiranosaurios en 3D, no nos impresiona nada, ni siquiera ver al elenco de La parada de los monstruos aún sabiendo que todos ellos son reales, que ninguno lleva maquillaje. Sin embargo, no es de extrañar que esta película fuera calificada de “incómoda a la vista” para un espectador de los años treinta. En 1932, Browning tiene mucho que decir a un público que no está preparado para escucharle, ni mucho menos para entender las verdades de estos seres a los que ellos llaman “anormales”.
En un comienzo sumamente cruel, un comentarista de circo explica a un público morboso las más grandes obviedades del circo de los horrores: “Ellos no pedían haber nacido pero lo han hecho, por un azar de la naturaleza podíamos haber sido como ellos” . Tras una introducción que muestra a los Freaks a través de los ojos de la gente “normal privilegiada”, Browning nos deja averiguar por nosotros mismos cómo son estas personas sin la necesidad de comentarios. En esta primera parte de la película, el montaje de se muestra muy disperso, cambiando continuamente el foco de atención para presentarnos uno a uno a los personajes que viven en este circo de los horrores y sus pequeños conflictos.
Tod Browing con algunos de sus actores de La parada de los monstruos
Con un ritmo acelerado, la cinta no se detiene demasiado en cada uno de ellos: Las gemelas unidas por el tórax, el hombre sin torso, los microcefálicos… Este tipo de presentación puede recordar un poco a películas como Pesadilla antes de Navidad (Nightmare Before Christmas, Tim Burton, 1993) en la que se nos presenta a un gran número de personajes monstruosos en pocos segundos, personajes con poca relevancia en la trama de la película, pero a los que merece la pena conocer y ver lo que hacen.
Es precisamente este planteamiento de no dar relevancia a ningún personaje en concreto lo que genera un montaje muy abrupto, en el que siempre se va al grano y no se pierde el tiempo en nada que no sea imprescindible.
En la cinta de Browning, todo pasa muy rápido, se dan saltos de espacio continuamente para cambiar el foco de atención de un personaje a otro y reinan las elipsis bruscas en escenas en las que podríamos considerar que deberían recrearse un poco más, o directamente ser mostradas. Como claro ejemplo de esto encontramos la secuencia de boda entre Hans y Cleo, que se resume en anunciar el casamiento y a continuación pasar una cartela que dice “Después de la boda”.
Sin embargo, a medida que avanza la película, se abandona un poco esta dinámica tan dispersa y se cierra más el cerco para poder así mostrar la historia del enano Hans, quien está enamorado de la trapecista Cleo. Esta trama de amor no es sino una excusa cinematográfica con la que poder contar lo que a Browing realmente le interesa: Cómo son en realidad los Freaks en su día a día. En la sencilla historia de cómo Cleo, compinchada con Hércules, trata de aprovecharse de Hans, los acontecimientos van avanzando sin una estructura clara, sucediéndose de forma lógica con una tensión in crescendo, pero sin plantearse en ningún momento (ni falta que hace) echar mano de los parámetros clásicos de narración. Lo cierto es que es precisamente este hilo conductor de la película lo que resulta de lo menos interesante de la misma. Más bien podemos decir que el encanto de La parada de los monstruos reside en los momentos “costumbristas circenses”, en esas escenas en las que se muestra con gran naturalidad a estas atracciones de circo. Esos momentos en los que comprobamos que aquellos que son fruto de miradas de espanto y que generan un pensamiento involuntario de “Menos mal que no soy como ellos”, también hablan de sus relaciones, tienen preocupaciones o pueden fumarse tranquilamente un cigarro.
A lo largo de todo el metraje, Browning muestra estos supuestos monstruos de una manera natural, no esconde sus malformaciones pero tampoco los presenta como víctimas. Sin embargo, existe un momento hacia la última parte de la película donde realmente los freaks sí que son mostrados con punto más amenazante, más de monstruos. Es hacia este momento del filme en donde esta película heredera del expresionismo alemán se torna a una puesta en escena tenebrosa, de repente todo es oscuro, las luces y las sombras están muy acentuadas y el cielo llora y truena. Es en este clima especialmente preparado para generar miedo y tensión donde todos los integrantes del circo se transforman en criaturas terroríficas que se arrastran por el barro, que tienen formas extrañas, que acechan y que vigilan. Es sólo en este último momento donde ellos, en un acto de defensa, deciden actuar como verdaderos monstruos llevando a cabo un plan sádico contra Cleo, quien ha intentado hacer daño a Hans, uno de los suyos.
La parada de los monstruos presenta un cambio de roles ante los ojos del espectador: a pesar de que los deformes freaks son los que sufren el rechazo social, los auténticos monstruos son precisamente los únicos que no presentan deformidades: Cleo y Hércules.
Los freaks parecen dispuestos a aceptar a Cleo, sin embargo, es esta quien en mitad del “Ritual de iniciación” que los Freaks preparan para ella, se levanta alterada gritando “Monstruos, yo no quiero ser como vosotros”. Por todo lo que muestra y defiende, La parada de los monstruos es una película valiente y rompedora para el año treinta y dos, motivo por el cual ha sido tan afamada en la posteridad. A pesar del alegato en defensa de estos freaks, el público de la época sólo podía apreciar en esta cinta una historia protagonizada por gente incómoda de ver y con vidas incómodas de vivir. Ni siquiera el happy ending forzado por la productora logró que el público acogiera lo que Browning tenía que decir.
Sin embargo, a pesar de haber contado con un público desagradecido en los inicios, en la actualidad sí que han sido muchos los agradecidos a Tod Browning: Personajes como Pepper de American Horror Story (Ryan Murphy, 2011) quien presenta la misma enfermedad e incluso viste igual que Schlitze, es un claro homenaje a este clásico. Pepper no es el único homenaje que hace este autor, Murphy también decide ambientar su tercera temporada de American Horror Story en un circo de los horrores, un Freak Show. Artistas como la fotógrafa estadounidense Diane Arbus, quien nos revela con su obra la belleza de lo anormal, reconocen a Browning como su precursor y a Freaks como la obra que más ha influido en su forma de concebir el arte. Encontramos también pequeñas referencias en series tan icónicas como Los Simpsons (Matt Groening, 1989), Futurama (Matt Groening, 1999) o Los Soprano (David Chase, 1999). Quizás entre los homenajes más explícitos podríamos citar el que se da en El juego de Hollywood (The Player, Robert Altman, 1992) en donde Whoopi Goldberg pregunta el título de la película en la que “convierten a una mujer en gallina”, y se oye de fondo una cancioncilla que dice “uno de nosotros, uno de nosotros…”.
Homenaje de Los Simpsons a Freaks
Pepper de American Horror Story, un claro homenaje a Schlitze
En el año treinta y dos, Browning logra crear un filme capaz de estar por encima del paso del tiempo, una pequeña joya llena de personajes e imágenes inolvidables. En definitiva, un supuesto fracaso comercial que ha acabado resurgiendo como una película con tanta fuerza y verdad que es incapaz de pasar desapercibida entre el público, un público entre los que se encuentran numerosos artistas que han dejado en su obra un lugar para referencias directas o indirectas a esta gran obra y a su creador.
