La pervivencia de lo clásico-genérico en el cine de festivales

Soy consciente de que lo que me dispongo a exponer es una visión reduccionista de un panorama siempre complejo, pero al mismo tiempo defiendo que cierta simplificación puede ayudar a ver con mayor claridad un contexto. Por tanto, creo que existe una importante parte de verdad en decir que el cine de festivales, o el cine de autor, tiende a buscar un alejamiento de las formas, narrativas e incluso temáticas, habituales del cine comercial o de género, que en buena medida son una traslación, en mayor o menor medida modificadas por el paso del tiempo y la evolución de la tecnología, de los estándares de producción del cine clásico. Cuando se acude a un festival de cine de autor, lo habitual consiste en encontrar filmes que se alejan de este modelo de cine, y, precisamente por ello, los ejercicios de género reformulados desde una mirada profundamente autoral —sin ir más lejos, la obra de Nicolas Winding Refn— resultan llamativos per se, por salirse de lo establecido en este ecosistema de exhibición. Lo que sucede en el Festival de Cine Europeo de Sevilla no es una excepción, y la norma es encontrarse con un tipo de cine que, implícita o explícitamente, combate los modelos del cine comercial, pero, al mismo tiempo y en menor medida, también se programan cintas que se apoyan de manera abierta en lo clásico-genérico, o lo toman de referencia para ponerlo patas arriba. Por tanto, limitarse recopilar toda una serie de películas de esta 19ª edición que siguen este patrón no le ofrecería especial valor a este texto. Sin embargo, el hecho de que muchas de las obras menos fundamentadas en este modelo de cine me hayan resultado tremendamente problemáticas, sumado al hecho de que muchas de las que sí lo han hecho me hayan resultado filmes cinematográficamente más competentes, ahonda en mi impresión de que, por un lado, no estamos atravesando la mejor época de la historia del cine, y por otro, algo en la cultura audiovisual está provocando que se fomenten formas creativas que debilitan profundamente la gramática fílmica, sin que esto esté resultando todo lo preocupante que en realidad es, si se tiene en cuenta que lo que se obtiene finalmente suele ser una notoria reducción de la valía de las películas como obras audiovisuales. Por tanto, la intención de este texto es, mediante un repaso a los filmes de esta edición del Festival de Sevilla que más me han llamado la atención a este respecto, fomentar una mirada más crítica en torno a las derivas del cine de festivales/de autor contemporáneo —en realidad homologables a las del cine comercial y de género, pero en otra frecuencia estética y sensible— en lo que se refiere al tratamiento de lo puramente cinematográfico.

Fuego fatuo (Foto fátuo, João Pedro Rodrigues, 2022)

Me gustaría comenzar con dos de las cintas que de manera más explícita siguen este modelo, una en la puesta en escena y otra en los tropos genéricos. La correspondiente a lo primero es Naçao valente (Carlos Conceição, 2022), incluida dentro de la sección Las Nuevas Olas, y la nueva obra de un director que ya había pasado por el certamen hispalense con su obra anterior, Um Fio de Baba Escarlate (2020). Entender las aspiraciones y resultados de estas dos obras permite entender el objetivo final de este texto: mientras su anterior filme era una obra íntegramente insertada en dinámicas problemáticas del cine de autor contemporáneo —explotar el género como pretexto para desarrollar una propuesta que nada tiene que ver con este, como si ser cine de género fuera un desprestigio; utilizar esta supuesta transgresión para disimular una notoria endeblez cinematográfica—, su nueva película se enraíza de manera radical y sincera en las formas clásicas de la construcción del relato, lo que permite una solidez narrativa y una claridad expositiva nada habitual en esta edición del festival. Trabajadas planificaciones de escena y encuadre, sumadas a un brillante uso del montaje dentro del plano, convierten a Naçao valente en la más clásica de las películas programadas en el certamen  —lo que se utiliza como poderoso motor narrativo para desarrollar en condiciones una historia experimental—, y, a la postre, una de las más valiosas del mismo. No brilla a tal altura Fuego fatuo (Fogo Fátuo, João Pedro Rodrigues, 2022), perteneciente a la Sección Oficial, y en buena medida no lo hace porque se trata de una especie de esbozo de lo que podría haber sido una película tomada más en serio¹ —y ese es, precisamente, su encanto y su atractivo, que define el tono de la obra en su conjunto—, pero consigue ser una de las obras más estimulantes del festival gracias al buen hacer de Rodrigues tras las cámaras. Todo suele funcionar mejor cuando quien dirige tiene una idea clara de lo que la planificación escenográfica puede aportar al relato, de ahí que, de manera minimalista y con algo de desfachatez, el filme consiga ser, con soltura, casi sin esfuerzo, un destacable ejercicio de cine musical.

When the Waves are Gone (Kapag Wala Na Ang Mga Alon, Lav Diaz, 2022)

La otra película que se adscribe al citado modelo, en este caso referido a la exploración de tropos genéricos, concretamente del cine negro, es When the Waves are Gone (Kapag Wala Na Ang Mga Alon, Lav Diaz, 2022), programada dentro de la Sección Oficial. La nueva obra de Lav Diaz es una indagación en los tiempos muertos del noir, es decir, lo que ocurre cuando policías corruptos y mafiosos no están desarrollando las actividades que los definen como personajes de ficción. Rodada con una fotografía que combina con buen tino el realismo social con el expresionismo propio del género, la cinta es un portentoso ejercicio de tensión narrativa que se desarrolla por el camino, en principio, menos apetecible para el espectador. De atmósferas, tensión y género también se beneficia The Eternal Daughter (Joanna Hogg, 2022), también de la Sección Oficial. La nueva obra de Hogg es, en realidad, una producción que parece avergonzarse de su condición de género, y por tanto sus posibilidades se desbaratan al no aferrarse a las posibilidades que esta le ofrece. De manera sintomática, el filme sin duda recuerda a El resplandor (The Shining, Stanley Kubrick, 1980), hasta el punto de que costaría creer que la cineasta no la hubiera tenido en mente a la hora de desarrollar su filme, y, sin embargo, se diferencia de esta en el hecho de que Kubrick nunca le tuvo miedo a crear obras íntegramente insertadas en las dinámicas genéricas —es, de hecho, un director-autor conocido por su afán de explorar géneros—. Por tanto, si la incluyo en este texto no es tanto porque me resulte una cinta especialmente valiosa, sino porque lo más valioso de su propuesta es, precisamente, todo aquello que tiene que ver con lo genérico. Los mejores instantes del relato se alcanzan cuando este se entrega a la creación de atmósferas perturbadoras, es decir, cuando la voluntad discursiva no fagocita las posibilidades expresivas de la imagen.

Gigi la ley (Gigi la legge, Alessandro Comodin, 2022)

El thriller es uno de los géneros que, en los últimos años, más atención ha generado en el circuito de festivales. El noir de When the Waves are Gone es en realidad una modalidad de thriller, como también lo son los policiacos Gigi la ley (Gigi la legge, Alessandro Comodin, 2022) y Ashkal (Youssef Chebbi, 2022), ambas encajadas dentro de Las Nuevas Olas. El primero se podría entender, de hecho, como la réplica a una de las más valiosas deconstrucciones de género que el cine de autor ha aportado en los últimos años, la ofrecida por Bruno Dumont en El pequeño Quinquin (P’tit Quinquin, 2014). La miniserie ofrece una disparatada reescritura del policiaco a través de lo estrambótico-clownesco, y algo similar, aunque de manera más amable, sucede en el filme de Comodin. En Gigi la ley se narra la historia de un policía que trabaja en una comarca rural italiana, lo que da lugar a la posibilidad de explorar las rarezas del entorno en un juego con la comedia del extrañamiento. En ese sentido, el prólogo, que consiste en un plano fijo del protagonista discutiendo con alguien a quien nunca llegamos a ver, cuenta con una planificación y un ritmo del gag que prometen una obra verdaderamente virtuosa. Lo cierto es que el resto del filme no está a la altura de las posibilidades de su comienzo, y en el tramo final el cineasta cambia el alma truhana de su protagonista por un abrazo de la ternura, pero es su afán incorruptible de explorar el policiaco lo que amarra las diferentes partes del relato y las mantiene unidas. Más solvente en su apuesta por el género es la tunecina Ashkal, un filme que se adscribe a los tropos más de explotación del policiaco de investigación y de asesinos en serie. Quizás su apuesta final por lo mágico-fantástico, que se siente como una concesión —habría que plantearse por qué las películas africanas programadas en festivales suelen contar con connotaciones mágicas étnico-culturales— más que una necesidad del relato, desdibuja el resultado final, pero su manera honesta de no ser nada más —y nada menos, pues la fuerza de su pulso narrativo es considerable— que un ejercicio de género es lo que acaba otorgándole unas virtudes cinematográficas que, sin ser brillantes, son inexpugnables.

Ashkal (Youssef Chebbi, 2022)

Otro tipo de reformulación loca del thriller es la que ofrece Julián Génisson en Inmotep (2022), proyectada dentro de Las Nuevas Olas. El habitual ingenio del creador a la hora de desarrollar propuestas estrambóticas con un potente fondo de reflexión existencialista sigue estando presente en su nueva obra, que en este caso desarrolla siguiendo, de manera tan inesperada como certera, las líneas maestras del género, en este caso en torno a una serie de misteriosas desapariciones. La manera de de aunar tensión genérica con reflexión en torno a la imagen digital permite que, más allá de lo poco o muy logrado que sea el resultado final, uno tenga la impresión de que ha presenciado un verdadero acto de reflexión consciente en torno al género, y de que difícilmente podrá encontrar en el resto de la programación del festival una obra tan indomable. Algo así se podría pensar de Rodeo (Lola Quivoron, 2022), una propuesta incluida en la Sección Oficial. Esto se debe a que la cinta parece querer ser la fusión de dos herencias, la del cine de los hermanos Dardenne y la de A todo gas (The Fast and the Furious, Rob Cohen, 2001). A esta obra le sucede algo muy similar que a The Eternal Daughter, y es que parece avergonzarse de ser en demasía una cinta de género, de ahí que se acaben tomando decisiones que acaban perjudicando a la narración. Si en el caso de la cinta de Hogg el problema estaba en una insustancial experimentación con las atmósferas, en el caso de la obra de Quivoron el cortocircuito se produce al no decidir si quiere ser cine social o tensión genérica, lo que provoca que el filme se quede a la deriva en una insulsa tierra de nadie, aunque cabe destacar que, a diferencia de otras propuestas profundamente deficientes del certamen, Rodeo al menos es, en última instancia, una ficción sólida —lo que indica el nivel general del cine de festivales y lo mucho que hemos tenido que bajar el listón—.

Inmotep (Julián Génisson, 2022)

Me gustaría finalizar el repaso a la programación del festival comparando dos cintas que ofrecen aproximaciones similares a lo genérico, pero con objetivos y resultados bien diferentes. Se trata de Los saldos (Raúl Capdevila, 2022), perteneciente a Las Nuevas Olas No Ficción, y Holy Spider (Ali Abbasi, 2022), encuadrada dentro de la Sección Oficial. La primera es una inteligente traslación de los estados de ánimo del western crepuscular a la realidad rural aragonesa —en última instancia se trata de un documental—, que es capaz de jugar con las narrativas del género para en realidad crear un discurso de denuncia en torno a la precariedad y el abandono de los ganaderos de la zona. Ya la escena de créditos pone sobre la mesa las cartas de la partida: la presentación, a modo de western de sábado por la tarde en televisión autonómica, amenaza con convertir el filme en un ejercicio indulgente, pero es la traslación de los títulos de crédito de la pantalla de cine a la pantalla del televisor de la casa de los protagonistas lo que marca las verdaderas intenciones de un director que es consciente de que combinar realidad y género es un ejercicio artístico, y que llevar a cabo este juego no debe provocar que se confundan los límites de ambas vertientes narrativas. El género es, por tanto, un propulsor del relato, pero la cinta no es en ningún caso un ejercicio genérico, sino, si acaso, una reflexión en torno a cómo la ficción puede ayudarnos a comprender la realidad, o cómo lo genérico puede expandir las posibilidades de lo documental. Algo muy diferente sucede en Holy Spider, la que, con diferencia y a mis subjetivos ojos, ha sido la película más problemática del festival —y, por la envergadura y las aspiraciones del proyecto, quizás el filme más mezquino que he visto en bastante tiempo—. La nueva propuesta de Ali Abbasi es también una cinta de denuncia social, pero la manera en que se relaciona con el género es bien diferente a lo que propone Capdevila en Los saldos. En este caso, estamos ante una obra que no manifiesta el problema evidente que surge cuando se confronta la realidad con lo genérico, sino que explota lo segundo para desarrollar su denuncia social. Más allá de que el retrato simplista de una realidad tan jodida y compleja huela a la legua a instrumentalización ideológica, el aspecto más grave consiste en el efectismo con que rueda escenas que pretenden recrear situaciones de cine social basado en hechos reales —especial mención merece la banda sonora—. La carencia total de escrúpulos se alcanza en la última escena, donde, sin querer desvelar demasiado, digamos que la narración se convierte en un video casero donde un inocente niño representa brutales crímenes, al más puro estilo de The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, 2012). Esta escena se escinde repentinamente del metraje y se inserta en el final, en uno de los gestos más burdos de montaje que recuerdo, y que esconde la infamia de una manipulación que parece no conocer límites. Este es solo uno más de los múltiples gestos de perversión de lo genérico, de incomprensión del mismo y de la incapacidad para diferenciar realidad de ficción a la hora de abordar intenciones discursivas y narrativas. Holy Spider se convierte, sin quererlo, en un involuntario esperpento efectista, sin que su creador parezca ser consciente de que está explotando aquello que pretende denunciar, y por tanto cayendo en una inmoralidad difícil de describir.

Los saldos (Raúl Capdevila, 2022)

En última instancia, son los ejercicios fallidos relatados en este texto los que ayudan a comprender las posibilidades de la herencia clásico-genérica a la hora de ayudar a desarrollar una propuesta. Ashkal pierde fuelle cuando se aleja de su sólida estructura de policiaco, The Eternal Daughter no cuaja porque las imposturas del cine de autor imposibilitan el desarrollo natural de lo genérico, Rodeo nunca termina de funcionar porque hay miedo a que la cinta no parezca suficientemente seria (sic), Gigi la ley comienza mejor de lo que acaba, en buena medida, porque es más genérica en su primera parte que en su segunda. Son estas obras, intentos estimables pero desbaratados por unos u otros motivos, las que ayudan a entender mejor las virtudes de propuestas como When the Waves are Gone, Inmotep, Naçao valente, Fuego fatuo o Los saldos, todas ellas propuestas que se enraízan con fuerza en lo genérico, pero no tanto por imitación de gestos formales y resortes narrativos como por la compresión de sus valores. En todas ellas hay un reconocimiento de las posibilidades de la imagen, de las connotaciones genéricas de las mismas, y eso permite el desarrollo de ejercicios narrativos que experimentan satisfactoriamente con el formato precisamente porque lo conocen y lo aprecian.

Rodeo (Lola Quivoron, 2022)

Al mismo tiempo, los ejercicios trastabillados anteriormente mencionados también sirven para entender que, si se salvan de convertirse en obras carentes de interés es, de nuevo, por adscribirse a los códigos de lo clásico-genérico. Ya sea de manera involuntaria, a través de un trabajo inconsciente, o incluso consciente pero timorato, estas aproximaciones a los cánones clásicos de forma y narración ponen de manifiesto el valor de lo establecido. Aunque en ocasiones se pueda denunciar, con razón, que se trata de modelos problemáticos, impositivos e incluso coercitivos, sesgados por una ideología subconsciente, lo cierto es que es siempre más importante el aspecto puramente formal-narrativo del canon, que apela a lo universal, a aquello que trasciende discursos, morales y políticas. Más que obcecarse en buscar lo diferente, quizás habría que plantearse en qué consiste lo canónico, molestarse por entenderlo, dominarlo, y construir en torno a esto, pues, en buena medida, el canon no es la decisión arbitraria y tendenciosa de unos pocos, sino el resultado de un trabajo colectivo durante décadas, la conclusión de la experiencia sobre lo que funciona y lo que no, el depurado de un estilo, de cierta manera de contar historias, y algo así es demasiado grande como para despacharlo con desdén. La reflexión en torno a los problemas de ciertas películas descritos en este texto, sumado al desinterés rotundo de ciertas películas de este festival que buscan ser lo alternativo, más por la voluntad de poder colgarse esa medalla que porque realmente tengan algo distinto que aportar, tales como Scarlet (L’envol, Pietro Marcello, 2022), La presa (The Dam, Ali Cherri, 2022), Forever Young (Les Amandiers, Valeria Bruni Tedeschi, 2022), X14 (Delphine Kreuter, 2022), My Love Affair With Marriage (Signe Baumane, 2022), 21 paraíso (Néstor Ruiz Medina, 2022), Nayola (José Miguel Ribeiro, 2022), De noche los gatos son pardos (Valentin Merz, 2022) o Christina (Kristina, Nikola Spasic, 2022), quizás debería llevar a que el público se plantee qué tipo de cine está fomentando en ciertos circuitos de producción y distribución, y, lo más importante, qué espera de este tipo de obras y por qué acepta que sean cinematográficamente mediocres —¿acaso se da cuenta de que lo son?—.

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