La pols

El dramaturgo y director teatral Llàtzer Garcia se convierte en realizador y guionista cinematográfico con la adaptación a la gran pantalla de una de sus obras más recientes. Es muy importante localizar el origen de La pols (Cenizas) y su estreno en la Sala Flyhard de la ciudad condal. La disposición del espacio escénico y las características estructurales del recinto confieren a las piezas que allí se representan una dimensión narrativa muy peculiar, así como un sentimiento de pertenencia colectiva entre profesionales y espectadores. En su traslación cinéfila, el gerundense no sólo ha mantenido intacta esta condición sino que la ha trabajado exponencialmente para amplificar, si cabe, la intimidad del relato y su entidad alegórica.

El realizador nos cuenta la historia a partir de un suceso muy concreto que se supone debe delimitar de algún modo la vida de los protagonistas. La plasmación de los miedos y deseos, así como de la ruptura y análisis de algunas convenciones sociales como el luto paterno, se mostrarán en poco más de veinticuatro horas a partir del caso concreto de los tres protagonistas de manera ejemplar. Los convencionalismos se demolerán a partir de detalles como los nombres propios de los personajes (Jacob, Ruth, Abel…). A partir de la significación bíblica de los mismos y de su atribución en la ficción que nos ocupa, se rompe irónicamente con su significado primero, así como con esa especie de fatalidad propia de las tragedias clásicas.

De este modo, Jacob (el que llegaría a ser el padre de los israelitas y uno de los padres de la Biblia) es aquí un joven que define por sí solo todos los síntomas de la neurastenia. Ruth (la compañera fiel del manual cristiano) se revelará contra su condición y destino conformista, etc. Esta ruptura con los cánones dramáticos es algo habitual en los trabajos de Garcia. La necesidad de nuevos códigos y canales vehiculares recibe, en el ámbito cinematográfico, una gran bienvenida.

Uno de los detalles más originales y significativos es la introducción de los referentes literarios y su implicación en el desarrollo de la historia y los personajes. El imaginario de John Steinbeck estará muy presente, especialmente el de su cuento El poni rojo (The Red Pony, 1933). Es habitual, en algunos autores, la necesidad de sentirse acompañado de sus referentes a través de un mero ejercicio de citación. No es el caso de Garcia, que sabe cómo extraer las ideas principales del relato y utilizarlas a modo de fábula para con sus personajes, especialmente en el caso de Alba y su análoga escena en la azotea.

El montaje de Judith Miralles Ruich dota a la película de una profundidad que reafirma y demuestra lo insondable de la identidad de los tres protagonistas por separado y, a la vez, evita en todo momento que esta aparente impenetrabilidad se confiera al desarrollo de los mismos o de su historia compartida ante nuestros ojos. Sabe cómo mantener intacta la tensión dramática del material de partida. Desde el primer momento se opta por sugerir muy sutilmente una especie de montaje en paralelo entre las acciones que realizan un personaje y otro combinándolas con su localización en interior o exterior, lo que siempre remarcará ese perenne cruce de caminos, esa infructuosa necesidad de encontrarse.

La labor de Miralles se complementa a la perfección con la excelente fotografía de Paco Amate, que redondea el éxito de la traducción cinematográfica del original, jugando de nuevo con el recuerdo de la disposición del patio de butacas en dos gradas enfrentadas del recinto original. De alguna manera, la iluminación (tanto en exteriores como en interiores) reflejará el gris que lo envuelve todo. Sombras y siluetas en el interior que se vuelven algo más luminosas cuando salen. El ambiente creado por la planificación detalladísima se irá abriendo leve pero progresivamente al mismo ritmo que los personajes. De nuevo, el cierre en la obturación servirá para trasladar la tensión dramática de la situación límite inicial sin llegar nunca a la asfixia.

En este apartado, la fidelidad a la figuración teatral está presente, pero amplifica y multidimensiona nuestro punto de vista. En el original, y a pesar de la ligera variación en función de la butaca ocupada, las líneas de visión (imaginarias) que se establecían entre el espectador y la escena eran horizontalmente perpendiculares. En la gran pantalla, la cámara es capaz de crear unos planos que transforman el ángulo visual normal o neutro en unos extremados contrapicados que modifican su natural tendencia oblicua hasta volver de nuevo a la perpendicularidad, en este caso vertical. El resultado, siempre a favor de la historia y los personajes, es realmente adecuado al cambio de medio y canal.

Llegados a este punto, hay que tener muy en cuenta las interpretaciones del trío protagonista, alineadas a la perfección con la propuesta de Llàtcer Garcia. Los tres dominan el tono del texto en todo momento. Sólo por la entonación podríamos adivinar su evolución y situación anímica desde el primer momento. Tanto Guillem Motos como Laura López y Marta Aran se mueven como pez en el agua en este salto narrativo que supone el cambio de medio, sin perder ni un ápice de la intensidad de sus creaciones. De la estaticidad necesaria para que sus rostros tomen el protagonismo absoluto en los primeros planos, a la expresividad de sus movimientos en el reducido espacio interior y su liberación exterior.

Finalmente, La pols aporta una peculiar, alegórica y sentida lectura cinematográfica del personaje del monstruo, en este caso a partir de la insensibilidad e incapacidad de mostrar empatía o emoción. El estudio se torna más interesante a medida que avanzan las escenas. El análisis de la naturaleza de la “bestia”, casi siempre a partir de apreciaciones externas y sin tener en cuenta las verdaderas motivaciones o la falta de ellas, se tridimensiona al demostrar la mácula de cada uno de los protagonistas. El uso de unas localizaciones suficientemente anónimas para universalizar la historia, pero a la vez cercanas y reconocibles, termina de redondear un excelente debut cinematográfico.

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