La puesta en escena en el cine de David Fincher

El cine clásico siempre se ha regido por los estándares de la transparencia. Ésos que abogaban por la anulación del estilo, en pos de un máximo acercamiento al público. Una homogeneización de la manera de rodar que estableciera un lenguaje cinematográfico concreto a la hora de desarrollar las películas, consiguiendo que la audiencia, habituada a estos recursos, pudiera entrar sin problemas en la historia a contar. En un sistema tan estandarizado, donde forma y fondo quedan acotados por estas leyes, ¿cómo diferenciar al artesano del artista? ¿Cómo separar las decisiones genuinas del cumplimiento de órdenes? Es a este nivel donde los autores de esta época tuvieron más dificultades para destacar como individuos, para reafirmarse como entes autónomos con personalidad e ideas propias. Esto fue así hasta tal punto que el mundo del cine tuvo que esperar a que en los años 60 el grupo de críticos de la revista francesa Cahiers du cinéma reivindicara a una serie de directores que, hasta la fecha, habían sido considerados como meros trabajadores. Destaca el caso de Alfred Hitchcock, al que se le sumaba la condición de foráneo y que tuvo que ser rescatado como auténtico talento de la cinematografía hollywoodiense por François Truffaut, con su libro-entrevista El cine según Alfred Hitchcock ¹

Truffaut (izquierda) y Hitchcock (derecha) en un momento de la mítica entrevista.

Una vez reconocidos como los creadores que eran, la teoría de los autores pudo extenderse y desarrollarse en el estricto mundo de Hollywood. Una combinación de ideas que ha llegado hasta nuestros días, en la que directores de prestigio artístico deben pelearse con los estándares de los Grandes Estudios para sacar adelante sus proyectos. Los límites se han suavizado, las barreras son más flexibles y hay algo más de libertad, pero las directrices del cine clásico siguen vigentes en la actualidad. Y es a este nivel donde surge uno de los directores más interesantes del panorama comercial actual:
David Fincher, un autor capaz de convivir entre grandes presupuestos y compromisos de taquilla sin perder su personalidad y destacando por su talento narrativo. Proveniente de la publicidad y el videoclip, en su cine quedan rastros de lo mejor de esos dos mundos. Por una parte, destaca el poderío visual de sus imágenes. De lo más pirotécnico a lo más clásico –nunca entendido en este texto como algo peyorativo–, su obra se fundamenta en la narración a través de la imagen, y es su talento a la hora de idear cada plano lo que provoca que éstos se claven en el fondo de la retina. El otro aspecto que hereda es el de la velocidad. Su cine es siempre dinámico, llegando muchas veces al frenetismo [la imagen en El club de la lucha (Fight Club, 1999), el diálogo en La Red Social (The Social Network, 2010)], en el que el montaje toma un rol principal. Su manejo del tempo narrativo es excelente y lo demuestra en su versatilidad en función de la escena. El plano-secuencia que rueda en La habitación del pánico (Panic room, 2002) es efectista pero nada gratuito. La fluidez espaciotemporal inherente a este recurso formal le permite mostrar cada espacio de la casa en la que tendrá lugar la trama y relacionarlo con los demás. A su vez, se muestra a los personajes que pretenden allanarla, apareciendo en diferentes momentos del plano tratando de abrir cada una de las posibles entradas de la casa. De manera sutil y eficaz deja claro que el objetivo a asaltar no es casual. La ausencia de cortes en esta escena es igual de certera que la hiperfragmentación que presenta El club de la lucha. Toda historia precisa de una puesta en escena que no se quede atrás, y el frenetismo de la novela homónima de Chuck Palahniuk no desborda la capacidad narrativa de David Fincher, que demuestra estar a la altura de las exigencias de un guion arrollador y complejo. El montaje es sólo un recurso más de los muchos que usa en la obra en la que su mano es más notoria.

Diferentes momentos del plano-secuencia de La habitación del pánico.

Esta película sobre las miserias del consumismo, junto con La Red Social y Perdida (Gone girl, 2014), probablemente son los ejemplos que mejor ilustran que su cine está supeditado al guion. David Fincher no los escribe, pero sabe escogerlos. La relevancia que le otorga a la historia a narrar es evidente, y la puesta en escena siempre trabaja en pos de ésta, lo que no significa que su labor autoral se anule –el virtuosismo de ciertos planos, en ocasiones furtivos, parecen tratar de reivindicar su autoría a toda costa, como si sufriera pinchazos de orgullo, ésos de los que Marcellus Wallace le habla a Butch en Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994). De hecho, las malas decisiones, o las imposiciones de trabajos por encargo y que no están a la altura, son las responsables de sus obras menos notorias [Millennium: los hombres que no amaban a las mujeres (The girl with the dragon tattoo, 2011), con un libreto flojo, probablemente sea su película menos destacable].

Por ello, a pesar de que algunas de sus obras presentan una exuberante puesta en escena, nunca resultan gratuitas. Los ejemplos más representativos son Seven (Se7en, 1995) y El club de la lucha, dos propuestas visualmente avasalladoras pero siempre al servicio de unas historias que, aunque buenas, se magnifican con el trabajo del realizador tras las cámaras. Una ciudad repleta de gente pero vacía de humanidad, una suerte de Sodoma o Gomorra previa al castigo divino, que comienza a sufrir su calvario particular en forma de perpetua lluvia. Seven es tenebrosa y no quiere que la esperanza participe. Su fotografía oscurece ambientes decadentes envueltos en atmósferas malsanas. Este ejercicio de estilo se redimensiona cuatro año más tarde con El club de la lucha, en la que el despliegue de medios visuales acapara la pantalla desde el primer momento. La fotografía se vuelve todavía más contrastada y adquiere una textura de hiperrealidad. Los ambientes se aproximan a lo apocalíptico y transitan la decadencia más absoluta. La mayor parte del metraje transcurre de noche y el despliegue de recursos formales es formidable. La cámara se desata y presenta las ideas más llamativas de su filmografía. Su capacidad creadora se estimula y llega a sobrepasar los límites de la técnica. Así, pues, emulando a Orson Welles, llega a innovar en este campo al exigir recursos que no se contemplaban hasta la fecha, como el plano de la cámara saliendo desde la papelera, tan efectista como efectivo –un recorrido por los males consumistas de la sociedad contemporánea, que aparecen situados donde les corresponde.

La mugrienta casa de los protagonistas de El club de la lucha es el alma de la sociedad en la que viven.

Pero siempre, incluso en estos casos, la puesta en escena trabaja por el bien de la historia. Y es en este aspecto, como en tantos otros, en el que su cine se acerca al del propio Hitchcock. Con sus diferencias, ambos directores basan su fuerza en la narración visual y en una puesta en escena nada casual. En un mundo muy coartado por estándares, destacaron por su capacidad para diferenciarse del artesano. Ese talento visual que los lleva a colocar la cámara en el punto más adecuado para generar la máxima respuesta en el público. Cine de vocación lúdica, en ambos autores la audiencia se torna el auténtico centro de atención, y el objetivo pasa a ser entretenerla a toda costa y conseguir que entre lo antes posible en la trama. Esa fluidez en la narración, tan característica del orondo director inglés, es probablemente la mayor herencia recibida por el director estadounidense. Los planos se alejan del estatismo y destacan por su movilidad casi constante, la imagen parece tener vida propia, el montaje lubrica la construcción de escenas y el tono siempre encuentra matices diferenciadores en una filmografía que, con excepciones [El curioso caso de Benjamin Button (The curious case of Benjamin Button, 2008); La red social) , también está comandada por el suspense y el thriller.

Matices diferenciadores que Fincher sabe leer para convertir cada obra en una pieza con entidad propia. Matices iniciales que, advertidos a tiempo, desembocan en un producto diametralmente opuesto al previo. Detalles que una mente en piloto automático no advertiría, pero a los que un Fincher inconformista y con afán de autosuperación se aferra para explorar nuevos terrenos. No podría entenderse de otra manera que dos proyectos tan similares como Seven y Zodiac (2007) acaben siendo dos propuestas antagónicas. Con El silencio de los corderos (The silence of the lambs, Jonathan Demme, 1991) aún resonando en el subconsciente colectivo, David Fincher decide embarcarse en un rodaje sobre otro asesino en serie y no sólo sale bien parado sino que convierte a Seven en un clásico instantáneo.

El infierno se toma unas vacaciones en la tierra (Seven).

Con su propia obra como referente a superar, 12 años más tarde se embarca en otro proyecto tan similar que la amenaza de estancamiento temático hace dudar hasta a sus acérrimos defensores. Sin embargo, son esos matices y una mente en constante carburación los que hacen de Zodiac una película alejada de los estándares del cine de asesinos en serie. La bajada a los infiernos de su predecesora se convierte en el dibujo de una obsesión a tres bandas: la de un ilustrador, un detective y un periodista con el asesino del zodiaco. El foco cambia, como también lo hace la puesta en escena. En este caso, la luz invade las escenas, la luminosidad se apodera de la fotografía y la planificación huye de todo morbo hacia la muerte. Los asesinatos en este caso sí se filman, pero son crudos, secos. Se elimina todo atisbo de espectacularidad o grandilocuencia. El trazo tiende a lo clásico y destaca menos, pero, paradójicamente, la mano de Fincher se torna más personal. Son las películas formalmente menos llamativas aquéllas que más se acercan a la considerada “propuesta de autor”. Aunque la puesta en escena sigue siendo notoria en este caso, ya se atisba una tendencia hacia la renuncia de la pirotécnica formal. Una decisión que allana el terreno de la exploración de los códigos y le permite convertir la caza de un asesino en una auténtica obsesión, que traslada al público. Una constante búsqueda infructífera, un continuo anticlímax que presenta su mayor exponente en un final lo más alejado posible de los estándares de este género.

No parece una escena del crimen al uso (Zodiac).

Sin embargo, lo que los une en la forma los separa en el fondo. Si el subconsciente obsesivo y fetichista del director británico es una de las claves de su cine, el estilo de Fincher resalta por su fría disección analítica. Su perfeccionismo y autoexigencia lo acercan a otro director del que también se puede decir que carecía de subconsciente: Stanley Kubrick. Se trata de dos cineastas que destacan por su carácter racional, cuya obsesión es tenerlo todo bajo control y, precisamente, subyugar cualquier atisbo de espontaneidad. Este nivel de exigencia en un proyecto colectivo como es el rodaje de una película provoca que la presión que se ejerce a sí mismo la traslade al resto del set. Al igual que en el rodaje de El resplandor (The shining, 1980) Kubrick jugó con la moral de Shelley Duvall, sometiéndola a una auténtica tortura psicológica para obtener una actuación satisfactoria, Fincher llegó a rodar 99 veces la escena inicial de La Red Social, en la que los personajes de Rooney Mara y Jesse Eisenberg discuten en un bar. Su intención parece haber sido la de generar ese malestar en los propios actores, para lograr un mayor efecto final en las tomas filmadas.

Erica Albright a punto de perder los papeles con Mark Zuckerberg. Rooney Mara, de hacerlo con Fincher.

Y es que, por exigir, exige hasta al público. Si bien ya se ha comentado que la vocación de su cine es el entretenimiento, y su puesta en escena de corte clásico persigue captar la atención del espectador y facilitar su entrada en el universo de la película, sus guiones son complejos y requieren que la audiencia preste atención. Pero lo deja claro desde el comienzo. Fincher le dice a su público cuan atento debe estar desde la primera escena, y el ejemplo más claro lo presenta nuevamente La Red Social. El tema de The White Stripes introduce la presentación de la productora –música que a continuación descubriremos que forma parte de la ambientación de la primera escena–, y los diálogos de la misma empiezan a sonar antes de que esta presentación haya terminado. Con ello, Fincher nos avisa desde antes del segundo uno de que, tratándose de un guion escrito por Aaron Sorkin, va a haber muchos diálogos largos, complejos y hablados a toda velocidad, por lo que el grado de atención requerida será alto –en los extras del DVD, el propio director bromea con la idea de haber introducido esos mismos diálogos en los tráilers previos al inicio de la proyección.

Otro aspecto que aborda de lleno desde el principio es el tono de la película, y a este nivel requiere especial mención el diseño de los títulos de crédito de cada una de sus películas, que funcionan como resumen del tono e incluso de las temáticas del film que nos disponemos a presenciar. Así, pues, En Alien 3 (1992) no pierde el tiempo e introduce ya una siniestra distorsión final en la habitual melodía de la 20Th Century Fox, con la que comienza ese ambiente enrarecido que no desaparecerá en el resto de la película. Los créditos, por su parte, intercalan armoniosos planos estelares con insertos rápidos de una nave en la que el extraterrestre está a punto de causar estragos, avisando de la llegada abrupta del peligro y la ruptura de la paz reinante –en este caso, en la cárcel en la que va a desarrollarse la trama, habitada por una especie de sociedad religiosa medieval. Sus títulos de crédito más logrados son los de Seven, que ya forman parte de la lista de los mejores de la Historia del cine. Planos que nos sumergen del mundo macabro que estamos a punto de penetrar y que presentan al personaje responsable de tales actos.

Ejemplos de la delicia visual que suponen los créditos de Seven.

El frenetismo musical de El club de la lucha desarrolla su escena de créditos en el interior del cerebro del protagonista, donde realmente tendrá lugar la clave de esta trama conceptual, filosófica y psicológica. Edificios de ciudad protagonizan la siguiente de la lista, La habitación del pánico, pues el piso de uno de estos edificios, y su peculiar arquitectura, tendrán una relevancia capital en la trama. Los créditos parecen incrustarse en las ventanas de los mismos, al estilo de Con la muerte en los talones (North by Northwest, Alfred Hitchcock, 1959) –aunque la banda sonora recuerde más a Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960). Este grado de exigencia incluso a este nivel convierte a los créditos de su peor película en lo mejor de la misma. En una comparativamente floja Millennium: los hombres que no amaban a las mujeres destaca un montaje de planos que hablan sobre la opresión hacia la mujer y el mundo de la investigación cibernética, todo ello inundado por el negro de la tinta de los tatuajes del siniestro personaje que encarna Rooney Mara. Todas ellas simples escenas de créditos. Detalles de calidad que por sí solos no encumbran una película, pero que muestran una atención por todos los aspectos de la obra y que plasman la mente obsesiva y perfeccionista de este director.

Otra delicia visual (Millennium: los hombres que no amaban a las mujeres).

Por tanto, partiendo de que su estilo se sitúa en los estándares clásicos y su filmografía presenta temáticas recurrentes, sin embargo se trata de un director muy versátil. Una de las características más notorias de su obra está en la capacidad que presenta para adaptarse al proyecto en el que se embarca, hasta el punto de que puede establecerse una división formal de su obra. Insistiendo en su permanencia dentro de los márgenes del cine comercial, salta a la vista la diferenciación visual entre proyectos clásicos y exuberantes. Y es que Fincher sabe cuándo hay vía libre para desarrollar su imaginería y cuándo debe ceñirse a los códigos establecidos. Así, pues, la división deja media filmografía en cada vertiente. La puesta en escena más pirotécnica engloba Alien 3, Seven, El club de la lucha, Zodiac y El curioso caso de Benjamin Button. El estilo más clásico recoge The Game (1997), La habitación del pánico, La Red Social, Millenium: los hombres que no amaban a las mujeres y Perdida. No debe cometerse el error de asociar estos proyectos de corte clásico con los menos personales, pues los resultados reflejan que obras como La Red Social o Perdida presentan un discurso de forma y fondo más elaborado y cohesionado que obras visualmente más llamativas como el terror descompensado de Alien 3 o la fábula enternecedora pero finalmente superficial de El curioso caso de Benjamin Button. O incluso de sus pesos pesados, Seven y El club de la lucha: magníficas películas pero probablemente menos personales y con menor coherencia interna que las anteriormente citadas –sin que tampoco esto las haga peores o mejores.

Sin embargo, no deja de llamar la atención que, con el poderío visual que demuestra poseer, lo que le gusta demostrarlo y lo bien que responde la audiencia a sus escarceos pirotécnicos, luego sea capaz de contenerse y realizar obras visualmente tan sobrias. Esta idea cobra especial fuerza al observar sus películas más contenidas, en las que se observa, de vez en cuando, ligeras salidas de tono, como ejercicios rápidos de reivindicación del autor que lleva dentro. Estos pinchazos de orgullo ya comentados no dejan de ser un error y una simplificación del concepto. Ejemplo de ello puede ser el plano que “atraviesa” la cerradura en La habitación del pánico –elaborado digitalmente–, o la más sonada escena de la regata en La Red Social. Bien es cierto que puede funcionar como metáfora de la sociedad del momento, la moderna, ésa que representa Mark Zuckerberg –creador de Facebook– y que vence a los ya anticuados gemelos regatistas de Harvard –a los que ha robado esta idea– aunque sea a base de juego sucio. Una metáfora que se expande al resto de la película, pues es uno de los núcleos centrales de su temática. Sin embargo, sin caer en lo injustificable, resulta excesiva y supone otra salida de tono en una obra, por lo demás, sobria y tremendamente consecuente.

Inserto formal en La Red Social.

Por tanto, estos gestos se pueden interpretar como actos de rebeldía del autor enjaulado en un proyecto que no se le permite desarrollar como él querría. Decisiones para reivindicar una presencia que podría pasar inadvertida. Gestos inmaduros y contraproducentes, que infravaloran su capacidad de destacar dentro del sistema –en este caso, el del lenguaje cinematográfico mainstream– y que reducen la labor autoral al plano visual. Ante tal situación, cabe preguntarse si a este realizador le falta valor u oportunidades para rodar una película totalmente alejada de los Grandes Estudios, con menor presupuesto pero carta blanca formal. Una duda que su propia trayectoria parece tratar de desmentir, pues, si se analiza con detenimiento, se observa que sus últimos tres trabajos –junto con el máximo exponente de los estándares narrativos como es la ficción televisiva [su escarceo catódico como productor y director de los primeros capítulos de la primera temporada de House of cards (2013-)]– apuntan hacia una estabilización en la línea más clásica. Esta teoría crece si se analiza Perdida, una propuesta que, esta vez sí, no comete ni un solo desliz visual y ningún plano está pensado para el lucimiento del director. Quizás, a sus 52 años, ya ha entrado en una etapa de madurez cinematográfica que le permite controlar su ego y prescindir de reafirmaciones superficiales cuando la propuesta ya encumbra su talento narrativo.

Ben Affleck y Rosamund Pike en Perdida.

The Work of David Fincher from Stefano Westerling on Vimeo.

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