La redefinición de la figura del monstruo en el cine estadounidense

Si alguien nos pidiera que cerrásemos los ojos y nos imaginásemos un monstruo, probablemente pensaríamos en un ente de aspecto horripilante y de gran envergadura, irracional como un animal salvaje, con sed de sangre y capaz de borrarnos del mapa con un simple movimiento. El personaje perfecto para el género de terror. Sin embargo, a lo largo de este ensayo, comprobaremos que hay mucho más tras esa figura tan simple en apariencia y que, aunque en los principios del cine se nos enseñara a temerlo, el monstruo también ha conseguido convertirse en nuestro mejor amigo e incluso en nuestro terapeuta particular.

Para entender la figura tradicional del monstruo en el cine, tenemos que referirnos primero a la figura procedente del psicoanálisis denominada “el otro”. Como Cuéllar ¹ afirma apoyándose en el trabajo del profesor de cine Robin Wood The American Nightmare: Horror in the 70’s: “el otro” es un término que hace referencia a algo que hemos reprimido de manera inconsciente y que se presenta en nuestros sueños externamente para poder confrontarlo. Esta confrontación puede tomar forma de rechazo y/o aniquilación, o de sumisión, volviéndolo totalmente inofensivo. Por tanto, la figura tradicional del monstruo en el cine es “el otro” malévolo, algo que ha sido reprimido por la sociedad como mente colectiva por representar una amenaza para algunos de los valores que la cimienta, que adopta una forma externa horripilante (habitualmente deforme o asalvajada) y que desea de manera irracional herir o aniquilar a los protagonistas de la cinta.

Podemos encontrar varios ejemplos en los monstruos de las películas de terror realizadas por los estudios Universal en los años 30, que con la llegada del cine sonoro, continuaban la corriente de adaptación de novelas góticas que habían iniciado con el cine mudo. Entre estas adaptaciones, se encuentra la de Drácula de Bram Stoker (Dracula, Tod Browning, 1931), en la que el famoso vampiro no representa otra cosa que el deseo sexual y el horror que suponía en la sociedad de la época que una mujer lo experimentase (fuera o dentro del matrimonio).

En los Estados Unidos de los años 50, en plena Guerra Fría, el miedo a una invasión de los soviéticos y la correspondiente obsesión por demostrar el rechazo a los comunistas tanto fuera como dentro del país, quedaba patente en películas de alienígenas como El enigma de otro mundo (The Thing From Another World, Christian Nyby y Howard Hawks, 1951) o La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956). Así, durante décadas, los alienígenas fueron una figura terrorífica cuyo único objetivo era invadir la Tierra y aniquilar a la raza humana (o a todos los patriotas estadounidenses, que viene a ser lo mismo).

Sin embargo, en los 70, el folklore popular empezó a llenarse de historias de avistamientos de ovnis y se comenzó a retratar a los alienígenas como seres benignos que venían a la Tierra en son de paz. Fue entonces cuando un joven director llamado Steven Spielberg se propuso introducir en el cine esta visión de los extraterrestres con Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, Steven Spielberg, 1977). Al hacer esto, por extensión, Spielberg nos aportó una nueva representación de la figura del monstruo, una amigable y pacífica que alcanzaría su punto álgido años más tarde en E.T., el extraterrestre (E.T. the Extra-Terrestrial, Steven Spielberg, 1982).

E.T., el extraterrestre

Esta película nos cuenta la historia de un alienígena al que abandonan por error en la Tierra y entabla una amistad muy especial con un niño llamado Elliot, el cual le ayudará a volver a su hogar.

Aunque E.T. comparta con los monstruos tradicionales su aspecto horrendo, su comportamiento más propio de un animal por su inicial inhabilidad para comunicarse con los seres humanos y su misteriosa proveniencia (en el caso de Drácula era el más allá, en el de E.T. es el inexplorado espacio exterior). Lo distinguen del arquetipo tradicional el que no quiera infligir daño a los seres humanos y que posea una personalidad, algo esencial si se pretende que el espectador sienta simpatía por él.

Respecto al argumento, es importante resaltar que los niños son los protagonistas de E.T. y la película está diseñada para ofrecernos su punto de vista, a diferencia del resto de filmes que se habían hecho hasta la fecha sobre alienígenas en los que los adultos eran los protagonistas. Quizás sea por este motivo que, al igual que el cine de terror de los años 30 bebía de las novelas góticas, el guion de E.T. (escrito por Melissa Mathison) bebe de los cuentos de hadas. Al fin y al cabo E.T. es un ser con poderes mágicos que entra en la vida de Elliot en un momento de crisis (en pleno divorcio de sus padres), ¿acaso eso no hace que el extraterrestre se asemeje más al hada madrina de La cenicienta (Cinderella, Clyde Geronimi, Wilfred Jackson y Hamilton Luske, 1950) que al alienígena de El enigma de otro mundo?

E.T., el extraterrestre

Por otra parte, es indudable la influencia de la novela Peter Pan y Wendy (Peter and Wendy, James M. Barrie, 1911) en la película, hacia la cual podemos encontrar referencias tanto explícitas como implícitas: en la novela de James M. Barrie, un ser mágico ayuda a tres hermanos a escapar de una crisis familiar embarcándolos en una aventura de la que la familia saldrá más unida que nunca. Un elemento más específico es la habilidad de E.T. para hacer levitar a los niños y surcar los cielos con ellos y la habilidad de Peter Pan de hacer lo mismo con los hermanos Darling usando polvos de hadas. Explícitamente, en la película de Spielberg, la madre le lee a la pequeña de los hermanos Peter Pan y en la escena en la que E.T. se está muriendo, Gert desea que vuelva, tal y como Peter Pan deseaba que Campanilla volviese a la vida.

En esta misma escena, podemos encontrar un eco a otro cuento de hadas: Blancanieves y los siete enanitos (Grimm’s Fairy Tales: Snow White and the Seven Dwarfs, the Brothers Grimm, 1812). El extraterrestre solo vuelve en sí en la incubadora con aspecto de féretro en la que se encuentra cuando Elliot le confiesa su amor, tal y como hace el príncipe encantador con Blancanieves dándole un beso de amor verdadero.

 E.T., el extraterrestre

Obviamente, esto no significa que a partir de esta película todos los monstruos y sus derivados fueran benignos; sin ir más lejos Aliens, el regreso (Aliens, James Cameron, 1986) se estrenó cuatro años después para ofrecer esa representación del monstruo tradicional que devora seres humanos. Sin embargo, el film de Spielberg sí representa una nueva ramificación de la figura del monstruo en la que se nos presenta como un amigo especial y no una amenaza. Además, su influencia en el cine venidero es innegable, dando como resultado películas como Mi amigo Mac (Mac and Me, Stewart Raffill, 1988), Liberad a Willy (Free Willy, Simon Wincer, 1993) o Super 8 (J.J. Abrams, 2011).

En la película Donde habitan los monstruos (Where the Wild Things Are, Spike Jonze, 2009), basada en el cuento homónimo de Maurice Sendak publicado en 1963, se representa otra ramificación de la figura del monstruo. Esta es la historia de Max, un niño que se escapa de casa y se embarca hacia una isla llena de monstruos que le proclamarán su rey.

 Donde viven los monstruos

Si en Drácula el monstruo venía del más allá y en E.T., el extraterrestre venía del espacio exterior, esta vez los monstruos son internos. Aunque en la película jamás se mencione la palabra “monstruo” y de hecho, el título original sea Where The Wild Things Are, las criaturas que encuentra Max en la isla tienen esas características propias del monstruo tradicional: gran envergadura, no de aspecto totalmente desagradable pero sí formados con partes de distintas criaturas y movidos por un instinto salvaje. Sin embargo, estos monstruos se comunican hábilmente, tienen su propia personalidad y llegan a ser hasta afables.

Por otra parte, mientras que el monstruo tradicional simboliza un miedo que experimenta la sociedad en su conjunto, algunos de los monstruos de esta película representan los sentimientos más negativos y miedos más acérrimos de Max en específico, como la tristeza, la soledad y el sentimiento de abandono. La función de los monstruos Carol y KW, en cambio, es diferente. Su presencia en la isla tiene como objetivo que Max pueda ejercitar la práctica del role playing.

Donde viven los monstruos

El role playing es una técnica utilizada en los talleres de psicoterapia en grupo para trabajar la empatía. De esta manera, al convertirse Max en el rey de la isla, adquiere la posición de poder que en la vida real tiene su madre y el monstruo llamado Carol pasa a representar a Max. Así, al ver su comportamiento en otro y ver el efecto que tiene en KW, Max reconoce lo injusto que está siendo con su madre y llega a entender la raíz de sus problemas de ira: el miedo a perder a su familia después de haber perdido ya a su padre.

Un monstruo viene a verme (A Monster Calls, J. A. Bayona, 2016) y Colossal (Colossal, Nacho Vigalondo, 2017) son dos ejemplos recientes de esta visión psicoterapéutica de los monstruos, aunque fuera del cine estadounidense.

En definitiva, las tres ramificaciones de la figura del monstruo que se han presentado a lo largo de este ensayo demuestran que hasta las figuras icónicas del cine se pueden revisitar y remodelar a medida que la Historia y la sociedad va progresando. Al fin y al cabo, el cine es una forma de arte viva y es inevitable e imprescindible que se actualice con el paso del tiempo para continuar siendo relevante y seguir teniendo un impacto en el espectador.

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