La Tierra vista desde la luna (Las brujas, 1967)
Problemas de género Por Ignasi Mena
Una de las consignas más recurrentes cuando se estudia el cine de Pasolini es hablar de su naturaleza sui generis. Es una expresión que por lo general funciona en dos sentidos: como manera de definir la experiencia del público, seguramente apabullado por la multitud de referentes, canciones, imágenes, conceptos y sonidos que se le presentan e incapaz de separarlos del magma fílmico que conforman; y, en segundo lugar, como señal de admiración hacia el director, no solo como «individuo» sino en forma de conjunción entre su existencia individual y su creación. En ambos casos creo que «sui generis» funciona menos como muleta que como barrera o vacío, ya sea de conocimiento o de voluntad de conocer. Siempre hay que reivindicar estudios como Los Apuntes como forma poética de Fernando González García 1 que ayudan a sortear ese abismo, proponiendo métodos para leer una serie de «películas problemáticas», en expresión de Peter Handke 2, cuya principal dificultad es que ellas mismas deben enseñar a (cómo) ser leídas.
A medida que se profundiza en la obra de Pasolini uno se da cuenta de que sus filmes no siempre se ciñen a esa primera percepción «indescriptible», donde suele destacar su interés por lo «sagrado», lo «político» y lo «provocador», sino que dentro de los grandes discursos y las grandes experimentaciones hay un espíritu lúdico de enorme potencia. Quizás en ningún otro lugar queda tan claro como en sus obras menos conocidas, digamos periféricas, como por ejemplo el corto La Tierra vista desde la luna (La Terra vista dalla luna). Incluido en el filme colectivo Las brujas (Le streghe, Pasolini, De Sica, Visconti et al., 1967), está protagonizado por los actores principales de Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellini), Totò y Ninetto Davoli, estrenada el año anterior (1966) y podría leerse como una ampliación en clave humorística del universo presentado en ese filme, tanto respecto a la estructura como al contenido (en los que, por otra parte, tampoco faltaba el humor). Es, pues, un corto en clave de comedia, y por lo tanto se ciñe a ciertas expectativas ya preconfiguradas de género, con las que jamás termina de romper por mucho que busque subvertirlas.
La trama sigue más o menos así: un padre (Totò) y un hijo (Davoli) lloran la muerte de su esposa y madre, muerte tanto más dolorosa porque podría haberse evitado. Con ganas de seguir adelante con su vida, emprenden un viaje en el que, en vez de aprender sobre ideología y responsabilidad política (uno de los ejes sobre los que se vertebra Pajaritos y pajarracos) se empeñan en buscar a una sustituta para su difunta madre y esposa, para lo cual conocen varias mujeres (imitando, aunque con mucha brevedad, la estructura episódica del filme anterior). Cuando finalmente encuentran a la mujer de sus sueños, Assurdina (Silvana Mangano), que, aunque muda es muy eficiente con las tareas del hogar, deciden ganarse un dinero extra engañando y timando a sus vecinos: subida a uno de los niveles superiores de un coliseo, Assurdina pretenderá querer suicidarse porque no puede hacerse cargo económicamente de los gastos de su familia. Cuando los vecinos entienden la situación y empiezan a realizar sus donaciones, Assurdina resbala con una piel de plátano y cae desde una gran altura. Muere al impactar contra el suelo. Pero ahí no termina su vida con el padre y el hijo, como veremos en un momento.
Uno de los rasgos del género comedia, siguiendo a Handke, es que al protagonista «no podía pasarle nada grave, no porque no hubiera estado nunca en grave peligro, sino porque el modelo formal de la película no permitía que al héroe (…) le ocurriera algo grave, del tipo de gravedad que pudiera destruir el modelo de la película.» 3. El género de la comedia, en los films que estudia Handke, se sostiene en el equilibrio entre el peligro y la salvación, de suerte que el destino del personaje principal y el del propio género están imbricados: la comedia se desmorona si su personaje muere. El caso de La tierra vista desde la luna puede entenderse como una manera de responder a ese desafío: cómo integrar la muerte en la comedia, sin perder los rasgos fundamentales del género ni alienar al espectador. Handke, en su texto, menciona varios ejemplos fílmicos con sendas soluciones al problema: si es demasiado tarde para que aparezca un Deus ex machina salvador y corte la cuerda de la que cuelga el ahorcado, puede interrumpirse irónicamente la acción y corregirla, como sucede en Tom Jones de Tony Richardson (1963) y tal y como hace Haneke, en sentido inverso, en Funny Games (1997). En otro caso puede no haber Deus ex machina, y el personaje muere, pero sí hay continuación – y cierto alivio- en la consanguinidad: un personaje es sustituido, tras su muerte, por un amigo o hermano (Handke menciona El tulipán negro/La tulipe noire de Christian– Jacque, 1964).
¿Cuál es el caso de La tierra vista desde la luna, en la que Assurdina muere y, sin embargo, no muere? Nadie la salva: no hay Deus ex machina. Después de enterrarla, llorosos, y al regresar a su pobre casa, padre e hijo descubren a Assurdina de pie en el salón en su traje de muerta y huyen aterrorizados. Es inevitable que el espectador sienta también un sobrecogimiento: las leyes de la comedia no permiten este tipo de juego. A lo sumo se le exigiría a Assurdina que explicara cómo se salvó. Pero jamás se salvó. La muerte es definitiva. Y Pasolini, llevando el enigma hasta sus últimas consecuencias, termina el filme con esta moraleja: estar vivo y estar muerto son lo mismo.
Así que, mientras que Pasolini se ciñe a cierta norma del género, manteniendo a Assurdina con vida, al fin y al cabo, lo consigue invirtiendo los valores: no afirmando la vida cueste lo que cueste, discurso propio del cine optimista (o mentiroso), sino subsumiendo la vida a la muerte. La vida es muerte. Una posible lectura (una reacción natural) pasa por entender la moraleja como una enseñanza y una advertencia: hay que aceptar la mortal naturaleza humana, condenada a morir, y el destino que le corresponde. Como dice Totò en Pajaritos y pajarracos: «Todo lo que tenía que hacer un hombre en vida, cuando muere, ya lo ha hecho». Parecería que Pasolini ha dedicado el corto a la expresión de cierto heroísmo trágico, propio de las tragedias griegas que tradujo y adaptó al cine (suya es una adaptación de Edipo Rey de Sófocles, estrenada el mismo año que Las brujas, 1967). Y si nos fijamos en lo fortuito de la caída de Assurdina, y en las primeras palabras con las que abre el corto, podremos estar de acuerdo: «Visto desde la luna, este film que se llama «La Tierra vista desde la luna» no es nada y no ha sido realizado por nadie, pero como estamos en la Tierra, podemos informar de que se trata de una fábula escrita y dirigida por un cierto Pier Paolo Pasolini».
Una comedia diseñada para recalcar la naturaleza fugitiva, breve, de la vida humana, e incluso sobre lo ridículo de sus aspiraciones y sobre los «caminos inescrutables de los dioses», ya sean los griegos, el católico, o aquel que llamamos destino. Sin embargo, creo que el mensaje que expone el filme no habla de afrontar la muerte con heroísmo, ni de la pequeñez humana ante los designios de los dioses, sino que, como en uno de los fragmentos de Pajaritos y pajarracos, nos habla de un tipo muy específico de indigencia, de pobreza. En esa película, que trata de las diferencias de clase, Totò corrige a aquellos que dicen que morir le cuesta menos esfuerzo al pobre que al rico. Según él, suele pensarse que para el rico morir es un gran fastidio, después de trabajar tanto en la consecución de su fortuna, y que en cambio el pobre muere con mayor libertad, porque no pierde nada al morir. Y entonces los corrige: el rico muere tras haber recibido algo de la vida, en cambio el pobre muere sin haber recibido nada de la vida. Y Totò dice: «El pobre va de una muerte a otra». La pobreza es, pues, como una muerte en vida.
¿Y de qué pobreza se habla en La tierra vista desde la luna? El proyecto colectivo en el que se inserta quizás nos dé la clave: Las brujas trata la figura, la suerte, el destino de la mujer en la sociedad italiana de la época. Entonces el punto clave no debemos encontrarlo en la muerte en abstracto sino en la muerte de Assurdina, una esposa obediente y eficiente que, recordemos, no tiene voz, es muda. Si hacemos el paralelismo con Pajaritos y pajarracos (que ofrece la significativa frase: El pobre va de una muerte a otra), y volvemos a leer la moraleja del corto (Estar vivo y estar muerto son lo mismo) podemos pensar que Assurdina ha ido de una muerte a otra, es decir, no que no murió del todo, sino que jamás vivió. Pasolini dibuja el sometimiento a sus hijos y a sus maridos como una vida que no termina de serlo, quizás como una vida que requiere una transformación. Este llamado a la acción está en consonancia con el filme anterior: en una de las escenas de Pajaritos y pajarracos, San Francisco de Asís sermonea que santificar los pajaritos y los pajarracos no es un bien en sí, sino que debe ser un mecanismo para cambiar el mundo. El arte, o la revolución, no sirven de nada si no persiguen un objetivo mayor.
También podemos entender así el espíritu combativo del corto, que tiene la ambición de incidir en el tejido social italiano. No habrá liberación femenina hasta que no se vea que su vida no es vida. El género «comedia» encuentra su equilibrio en una crítica punzante al papel reservado al género «femenino» en sociedad, que a su vez requiere del establecimiento de un nuevo equilibrio. ¿Y quién se encargará de eso? Podría decirse: la audiencia, los intérpretes. Y entonces nos topamos con un problema: una lectura que podría considerarse de género neutro, como la de la alegría trágica y heroica con la que enfrentarse a la muerte, se convierte aquí en una lectura que invisibilizaría la crítica feminista del filme. Solo sería a partir de una lectura feminista, crítica con el rol que juegan las mujeres en la sociedad dibujada por Pasolini, que el filme adquiriría todo su significado. Y entonces los vínculos entre el género fílmico, con sus equilibrios y sus riesgos; el género de la protagonista, con su vida, su muerte, y su pobreza, o falta de libertad; y el género de la crítica, esa perspectiva capaz de encontrar un equilibrio entre los elementos que tiene a su disposición, aparecen como íntimamente relacionados. Si cae un género, caen todos. Al pensarlo en estos términos, por un lado, me pregunto, banalmente, si La tierra vista desde la luna pertenece al género de «películas problemáticas» mencionado por Handke o si es un simple ejemplo atípico, ideológicamente cargado, de comedia. Y por el otro me pregunto si no es precisamente este tipo de densidad semántica lo que caracteriza la naturaleza «sui generis» de la filmografía de Pasolini.
