La trampa

En 2006, M. Night Shyamalan transformó un cuento que había hilado, noche tras noche, para entretener a sus hijos en una película que asumía la lógica de los relatos infantiles. El cineasta, tan asociado al giro de guion como Hitchcock al suspense o al McGuffin, necesitó refugiarse en la intimidad familiar a la hora de concebir con La joven del agua (Lady in the Water, M. Night Shyamalan, 2006) una historia que fallaba a las expectativas de sus seguidores y les arrebataba la ansiada impredecibilidad del cierre. Los arquetipos, la estructura y la clausura de los cuentos infantiles acostumbran a ser esperables y en La joven del agua no se da una excepción. Con la coartada de estar realizando una historia para sus hijos, Shyamalan respondió a la imposición del público y la crítica pasando del relato de terror al cuento: reemplazando la aparición de lo imprevisible en lo cotidiano por el remate previsible en lo fantástico. El director escogió, en fin, una fórmula que le permitió alejarse de lo esperado. Hay, en toda la filmografía posterior a El sexto sentido (The Sixth Sense, M. Night Shyamalan, 1999), una tensión entre el cineasta que quiere cumplir con las expectativas y el que quiere sabotearlas. Una lucha entre dos voluntades que, más o menos equilibradas, puede rastrearse en sus películas descubriendo un indudable rasgo de la personalidad de su creador. Dieciocho años después de La joven del agua, el cineasta regresa con La trampa (Trap, M. Night Shyamalan, 2024) a su faceta más sublevada y, para ello, acude nuevamente a su propia familia como espacio seguro desde el que poder iniciar la obra. 

Tras unos créditos que, no por azar, recuerdan al estilo de Saul Bass, la historia arranca fuera del estadio en el que va a suceder la mayor parte de la trama. Cooper (Josh Hartnett) y su hija Riley (Ariel Donoghue) se dirigen al concierto del ídolo de la niña, Lady Raven (Saleka Shyamalan). Una vez comenzado el espectáculo, Cooper descubre que el concierto es una trampa del FBI para atrapar a un asesino en serie apodado ‘El Carnicero’, asesino que resulta ser el propio Cooper. Apenas iniciada, la película torna al amoroso padre en psicópata y el espacio festivo en punitivo. El control de los efectos emocionales de esta revelación ocupa buena parte de la labor del director en la primera mitad de la cinta. Cooper necesita escapar de ese inesperado asedio sin que su hija note nada extraño. Si bien es posible rastrear otras influencias —De Palma, Fincher—, desde los mencionados títulos de crédito sobrevuela permanente la presencia de Alfred Hitchcock, cineasta que regresó en multitud de ocasiones sobre la temática de la huida. 

La evasión es un concepto tan amplio que permite conectar cientos de realidades, que acepta un sinfín de metáforas y con el que cualquiera de nosotros, agobiados por nuestras pequeñas o grandes preocupaciones, empatizamos rápidamente. En La trampa se nos invita a posicionarnos a favor de un protagonista del que llegamos a olvidar que es un monstruo y, por ello, es tan importante desde el inicio el papel de la empatía. Shyamalan recurre a un método habitual en Hitchcock para reforzar esta inclinación y hace coincidir, repetidamente, la visión de la cámara con la mirada subjetiva del personaje. Si vemos lo que él ve, sentimos lo que siente —o, al menos, lo que suponemos que siente—. A través de sus ojos, contemplamos movimientos de cámara que comienzan encuadrando una situación común en un concierto y acaban su recorrido advirtiendo de la masiva presencia policial. Que van de lo ordinario a lo extraordinario. Sintetizan el leitmotiv de la película, la coexistencia de realidades enfrentadas, y muestran los dos niveles entre los que Cooper, padre y fugitivo, tendrá que navegar. Como si la trama hubiera absorbido el tira y afloja entre las dos almas de Shyamalan, en el escenario se cruzan y chocan voluntades contrapuestas. Adoptan la forma de dos direcciones de miradas: las de los miles de entusiastas hacia Lady Raven y las de los federales hacia Cooper. Dos puntos focales con narrativas propias destinadas a encontrarse y colisionar. 

Otorgándole en la ficción la envergadura lograda por una Taylor Swift con The Eras Tour, la película no oculta su condición de promoción de la figura de Saleka. Teniendo en mente Purple Rain (Albert Magnoli, 1984), Saleka, de quien partió la idea, pensó en crear una obra que le permitiera, lo mismo que a Prince, asociar un disco completo a un filme. Shyamalan, a su vez, aprovecha la ocasión para volver a poner en pantalla un cuento para su hija. Aunque, en rigor, sea más bien una pesadilla. Hay una larga progresión, que comienza en la primera secuencia y que va, poco a poco, acercándonos a Lady Raven. Su imagen en una camiseta mientras suena su música; ella, presente, pero en la distancia; ella vista desde la posición en la platea que ocupan Cooper y Riley. Este aproximarse apoyado en los puntos de vista que podría tener cualquier fan, dota a la cantante, además de de un aura mítica, de una enunciación realista. Narrativa veraz que, a pesar de los excesos de la fama, aleja, aún más, la realidad de Saleka de la vivida por Cooper. Estamos frente a un lento choque de trenes entre dos visiones contrapuestas que coexisten, pero se mantienen a distancia. Al menos, hasta que un personaje elimine esa separación. Personaje interpretado, ni más ni menos, que por el propio Shyamalan

La organizadora de la trampa para cazar al Carnicero es la doctora Josephine Grant (Hayley Mills), psicóloga del FBI experta en generar perfiles de asesinos en serie. La anciana sirve como némesis del protagonista y para ilustrarnos su carácter: inteligente, frío, calculador, con trastorno obsesivo-compulsivo y una relación tóxica con esa madre que se le aparece en alucinaciones. Hartnett se encarga de asumir este perfil, subrayando los rasgos egocéntricos de Cooper a fin de lograr que los ademanes inquietantes del psicópata resulten cómicos. Mientras busca una salida, interactuando con trabajadores y policías o, incluso, cuando estalla una botella de aceite hirviendo en la cara de una pobre muchacha, la comedia compensa el suspense para que el público no pierda la empatía. Comedia y suspense, una vez más, una dualidad enfrentada. Empatizamos con un ser sin empatía que, no lo olvidemos, no puede sentir hacia su hija un amor verdadero tal y como se lo suponemos. Cuando descubra que, en cada concierto, una chica puede subir a cantar con Lady Raven y, después, tener acceso a los bastidores —por los que es posible salir— no dudará en inventarse que su hija acaba de superar una leucemia a fin de que sea la escogida. Que Shyamalan se reserve el papel del personaje encargado de conducir a padre e hija al otro lado del escenario y, por consiguiente, dar paso al próximo acto de la película, puede ser entendido como una mofa o una declaración de intenciones. Su presencia acentúa el deus ex machina que ha permitido que, entre miles y miles de personas, Cooper se cruce con la adecuada.

El lugar detrás del escenario desde el que El Carnicero ve cantar a su hija y Lady Raven, nos permite observar por primera vez a la cantante desde una perspectiva a la que el público en general no tiene acceso. El plano escenifica una fractura con la dinámica que se ha venido sucediendo: los dos eventos con realidades enfrentadas hasta el momento, el concierto y la caza, se funden en uno solo haciendo que la cantante entre en el territorio de la ficción. Lo mismo que Hitchcock en Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), Shyamalan ha construido con cuidado el punto de vista de su personaje solo para después poder quebrarlo. El británico se sirvió para tal fin de la famosa secuencia de la ducha en la que la fragmentación de los planos rompía violentamente la perspectiva. Shyamalan hace uso de un recorrido que parte del plano del rostro de Saleka impreso en una camiseta a su primer plano, por así decirlo, real. Desde la distancia inicial que suponía Cooper ocupando el espacio visual mientras la voz de Lady Raven ocupaba el sonoro, toda la película nos ha estado conduciendo hasta este encuentro en el que, de repente, la cámara se coloca más cerca de ella que de él. Hasta aquí hemos seguido a Cooper imbuidos en su propia lógica. Ha sido necesario un trayecto de más de una hora para lograr que este narcisista salga del plano y se sitúe en el contraplano donde, ahora ya desde los ojos de Lady Raven, le vemos como lo que siempre ha sido: un psicópata cruel y sin escrúpulos, un monstruo. 

Si en La joven del agua, escribía antes, el cineasta cedió a su vena rebelde por medio de la sustracción —eliminando elementos sorprendentes—, en este caso recurre a la adición: tras el cambio en el punto de vista se suceden, uno tras otro, diversos giros de guion. La saturación es, por su parte, otra manera burlona de contestar a las expectativas. Pero no estamos frente a un simple diálogo de la película con el exterior; la saturación abunda a la vez en su sentido interno: en contraste con la inercia de este hombre egocéntrico, cada giro dará voz a una mujer diferente e irá minando su control del relato. Al tomar el timón de la trama, Lady Raven concreta para el espectador la amenaza real que Cooper supone. Ha desvanecido la ilusión del padre amoroso y ha conducido al personaje hasta el lugar en el que es más peligroso: su hogar. Hay una metáfora familiar en el corazón de la película, y cuando esta pasa a un primer término, la violencia explota. En una de las secuencias más tensas de La trampa, Lady Raven está encerrada en un baño tras haber desvelado frente a la esposa e hijos de Cooper que él es el asesino. Shyamalan se mantiene firme en su nuevo punto de vista y no cede a la tentación de ir más allá de la puerta para saber qué significan los gritos y ruidos que se oyen. ¿Por qué es tan violenta esta secuencia? Porque, en el fondo, somos los incómodos invitados una discusión familiar. Desde este lado de la puerta, atisbamos el instante en que los problemas domésticos explotan y la familia se disuelve a causa de los zascandileos de un padre disfuncional. 

Cooper disculpándose con su hija por haber llegado tarde o por abandonarla en múltiples ocasiones durante el concierto perfila la figura del padre absorbido por el trabajo. El que ese trabajo consista en salvar a personas como bombero o en encadenar a pobres chavales en un sótano no parece suponer, en cuanto a sus relaciones familiares, una gran diferencia. La trampa puede ser, así, entendida como una especie de siniestra guía del buen padre y marido, una advertencia sobre los hábitos a evitar si se quiere que la unidad familiar acabe el día en pie. Es el olor con el que regresa a casa de sus periódicas desapariciones el que hace que su esposa Rachel (Alison Pill) sospeche de él. Como se sabrá después, es esta actitud que refleja la de una infidelidad la que habrá servido como motor inicial de la historia, y, a su vez, es otra infidelidad la que hace saltar la vida familiar de Cooper por los aires. ¿No es el deseo de asesinar a Lady Raven una deformación de la pasión que siente un hombre hacia su joven amante? Desde este enfoque, el conflicto que se oye al otro lado de la puerta se convierte, de repente, en una situación trillada: la discusión que sigue al encuentro entre la esposa y la amante del marido infiel. Y cuando sigue y trata de asesinar a Lady Raven ¿No estamos frente al hombre que pretende continuar inútilmente una relación que solo tenía vida a expensas de su matrimonio?

En una secuencia posterior, Rachel y Cooper hablan a oscuras en la cocina. Con un planteamiento que no sería extraño en un filme de sobremesa, la pareja dialoga sobre el fracaso de su relación mientras comen los últimos pedazos de la tarta que alegoriza su particular final de fiesta. Shyamalan parece encontrar cierto placer en invertir tópicos gracias a la psicopatía de su personaje, en darle a cada lugar común un giro envenenado —en el caso de la tarta, literalmente envenenado— y, aquí, en hacer del divorcio un episodio terrorífico. El director, al que, desde el inicio de su carrera, le cayó el sambenito de alumno avanzado de Spielberg, muda la común recomposición familiar de este en una representación, igualmente moralista, de su desunión. La ruptura de cada giro de guion es, a su manera, un eco de la ruptura de ese núcleo familiar que se deshace a medida que el hombre infiel pierde el control del relato y tiene que asumir que, lo quiera o no, los actos tienen consecuencias. Rachel fue la que dejó restos de las entradas del concierto en una de las guaridas del Carnicero para poner al FBI en su pista. Teniendo en cuenta el TOC de Cooper, ese error no podría haber nacido de él: ella introdujo un elemento de desorden y descontrol en la rutina de quien lo quiere todo controlado. En la cocina, una vez más, él supone que tiene el mando de una situación que, en realidad, está siendo organizada por otra persona. Después de haber perdido, con Lady Raven, la dualidad con la que encandilaba al mundo, con Rachel pierde la sensación de control sobre su propia vida. Ahora solo le queda poder sobre sí mismo y eso, claro está, desaparecerá a manos de la doctora Josephine Grant.

Lady Raven aparece, en primer lugar, como una ausencia que acaba convirtiéndose en presencia. También Rachel es una figura omitida que ha de esperar a que haya transcurrido la mayor parte del metraje para concretarse. La vida de Cooper está regida por estas falsas ausencias que, en cuanto se presentan, demuestran haber estado disponiendo la situación desde el inicio: Lady Raven controla el concierto, Rachel es la causante de la caza, y la madre de Cooper es la que ha construido la vida y la personalidad de su hijo. Toda la relación interior-exterior o presente-ausente sobre la que se ha estructurado la película remite a la figura de la madre controladora. Así, en cada giro de guion, Shyamalan nos ha dirigido hacia un espacio más y más reducido pasando del espacio público al doméstico y, ahora, con la aparición de la doctora Grant como madre, del doméstico al psicológico. Envenenado por Rachel, Cooper cree reconocer en la ensombrecida figura de la agente del FBI a su madre y, cuando va en su busca, es atacado con pistolas de electrochoque por dos policías. En un viaje que lleva al protagonista a perder capas de poder a medida que va profundizando en su intimidad, la cercanía del trauma originario le arrebata —descarga eléctrica mediante— hasta el control de sus funciones motoras. 

Y, sin embargo, gracias a una bicicleta rosa, acabamos la película con la sonrisa contagiosa de Cooper. Una vez arrestado, siendo conducido por los agentes fuera de esa casa suburbial con jardín que en tantas ocasiones ha sintetizado el sueño americano, el protagonista pide un instante para realizar un último gesto paternal: levantar la bicicleta rosa de su hija. Este acto busca el retorno de la empatía del espectador hacia un asesino que, al fin y al cabo, no ha logrado asesinar a nadie a lo largo de la historia. Es, además, un acto que resume al personaje a la vez que le permite nuevamente empoderarse. La última secuencia de la película dialoga directamente con la primera. En aquella el personaje conducía un coche en el que llevaba a su hija. En esta es llevado en una furgoneta conducida por su madre simbólica. Tras perder su condición de padre y marido se dirige hacia su madre y se produce, por así decirlo, un retorno al vientre que anuncia, cómo no, un próximo renacimiento. De la bicicleta ha extraído uno de los radios del que ahora se sirve para deshacerse de sus esposas. Coincidiendo con el último giro de guion que es lanzado apenas a unos segundos del final, Cooper mira a cámara y articula una sonrisa que no es difícil emparentar con aquella otra de Anthony Perkins en el cierre de Psicosis. Enderezar la bicicleta ha sido un gesto de orden y, por lo tanto, de control, con el que el psicópata ha enmascarado como familiar un acto de maldad. La familia no ha sido más que una coartada para un hombre que, ahora liberado de ella, se predispone a un nuevo inicio tras haber enfrentado su trauma. Si en los anteriores giros Shyamalan nos llevaba del thriller al drama familiar y del drama familiar al psicológico, en este último parece guiñarnos el ojo y sonreír, junto a su personaje y su público, al meternos de lleno en la comedia. 

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