La vida de Chuck

Un contable muere en una cama de hospital y el universo se pliega como una servilleta usada. El cielo se oscurece, internet cesa, California se hunde en el Pacífico. Todo lo que existe depende de la sinapsis de un hombre común cuyo nombre aparece en vallas publicitarias como un epitafio anticipado. La premisa de La vida de Chuck (The Life of Chuck, Mike Flanagan, 2024) descansa sobre una intuición que Stephen King ha cultivado a lo largo de décadas en registros diversos: la sospecha de que la conciencia individual constituye el único cosmos verificable y de que su extinción equivale, en términos fenomenológicos, a la aniquilación de la totalidad. Stanley Cavell formuló en The World Viewed (1971) que la pantalla cinematográfica muestra y al mismo tiempo sustrae el mundo: el espectador contempla una realidad de la que está constitutivamente excluido, una presencia que se manifiesta a través de su propia ausencia. Hay algo de esa paradoja cavelliana en el dispositivo de Flanagan donde el fin del mundo funciona como metáfora de la muerte individual y la muerte individual se erige en condición de posibilidad del relato. El problema reside en que Flanagan domestica esa paradoja hasta neutralizarla. La vuelve legible, la convierte en un mensaje edificante sobre la belleza de vivir, y al hacerlo disuelve la tensión filosófica que la premisa contenía como una espina necesaria.

La película se estructura en tres actos narrados en orden inverso. El primero muestra el colapso de la civilización, el segundo la plenitud adulta de Chuck bailando en una calle de Boston, el tercero su infancia marcada por el duelo y la iniciación en la alegría. Esta cronología regresiva evoca inevitablemente el procedimiento de una obra dramática cumbre que probablemente Flanagan tuvo en mente, nada menos que lo que Harold Pinter acometió en Betrayal (1978), donde la inversión temporal revelaba cómo la estructura modifica la percepción moral de los hechos: lo que visto en orden cronológico parecía una traición e infidelidad banal adquiría, contado desde el final, la densidad trágica de algo irrevocable. En Pinter la forma pensaba. En Flanagan la forma decora. El orden inverso no transforma nuestra comprensión de Chuck porque Chuck carece de las aristas necesarias para que la perspectiva altere su sentido. Es un hombre bueno que vivió una vida buena y murió rodeado de afecto. Visto desde el principio o desde el final, su retrato no cambia de dimensión, simplemente se reorganiza. La estructura entonces no funciona como instrumento cognitivo, sino como atrezo narrativo, una curiosidad arquitectónica que no soporta carga.

King pertenece a una genealogía literaria específica dentro de la tradición americana que conviene cartografiar para entender lo que esta adaptación hereda y lo que malversa. Desde Moby Dick (Herman Melville, 1851) la narrativa estadounidense ha dramatizado la relación entre la conciencia singular y una inmensidad que la excede: el océano, el desierto, la frontera, la guerra. Lo que distingue a King de sus predecesores canonizados, de Melville a Faulkner, de McCarthy a DeLillo, es la operación de miniaturización que ejecuta sobre ese enfrentamiento. En King, la inmensidad no es geográfica ni histórica, sino doméstica: el sótano, la habitación de un hotel, el pueblo donde creciste. El mal no se manifiesta como fuerza cósmica abstracta; al contrario, funciona como perversión de lo familiar. Pero hay un rasgo que lo separa también de otros miniaturistas del terror como Shirley Jackson o Thomas Tryon. King nunca concibe el miedo como experiencia colectiva en sentido estructural. Sus comunidades, desde Derry hasta Castle Rock, existen como escenarios donde los individuos padecen soledades intransferibles. El espanto en King es siempre privado, confesional, casi protestante en su concepción de la conciencia como tribunal último de toda experiencia. Lauren Berlant analizó en Cruel Optimism (2011) cómo ciertas formas culturales norteamericanas movilizan el afecto individual como sustituto de la crítica social para producir un apego sentimental a promesas de plenitud que la estructura económica y política desmiente sistemáticamente. La vida de Chuck participa de esa lógica puesto que el apocalipsis del tercer acto no es un fenómeno social que demande análisis, más bien es un correlato psíquico que demanda empatía. El espectador no debe pensar el fin del mundo; debe sentir la muerte de Chuck. La película clausura cualquier lectura política de su propia premisa con la misma eficacia con que un anuncio televisivo clausura la reflexión crítica: por saturación afectiva.

Esta privatización del apocalipsis posee raíces que exceden lo literario. Fredric Jameson argumentó que el posmodernismo cultural opera mediante la conversión de la historia en psicología, del acontecimiento público en vivencia íntima (Jameson, 1991). Ahondando en mi recorrido por la psique esquizoide yanqui, Richard Sennett, desde otro flanco, describió en The Fall of Public Man (1977) cómo la modernidad tardía produce sujetos que confunden la intensidad de sus sentimientos con la verdad del mundo, con el fin de erosionar la distinción entre esfera pública y esfera privada hasta volverla irreconocible. Flanagan filma exactamente esa confusión, pero desde dentro, sin distancia. La cámara se alía con el solipsismo de la premisa en lugar de interrogarlo. No hay ironía en la correlación entre la muerte de Chuck y el hundimiento de California. El film la presenta con la solemnidad de una verdad revelada. El narrador en off comenta los hechos con la cadencia grave de un predicador que no duda de su evangelio. Uno piensa en Terrence Malick, que en El árbol de la vida (The Tree of Life, 2011) también oscilaba entre lo íntimo y lo cósmico, pero cuya cámara mantenía con el material una relación de perplejidad, nunca de certeza. Emmanuel Lubezki filmaba los cuerpos en El árbol de la vida como si fueran fenómenos naturales que la cámara descubría por primera vez, con la atención flotante de alguien que aún no sabe qué está mirando. En Flanagan no hay tanto perplejidad como administración del sentimiento.

Hablemos de los diálogos porque en ellos se condensa el problema estético central de la película. Flanagan escribe parlamentos que funcionan como glosas de su propia tesis argumental. Los personajes no conversan: exponen. Cuando un personaje le dice a otro que cada instante de una vida contiene multitudes, la frase no emerge de la situación dramática, sino que se impone sobre ella como un rótulo. El cine, sin embargo, posee una tradición profunda y diversa sobre las posibilidades del diálogo como forma estética autónoma, irreductible a su función informativa. Rohmer, quizá el cineasta que más y mejor ha pensado la palabra filmada, entendía que un diálogo cinematográfico no dice lo que parece decir; dice lo que calla, lo que retrasa, lo que desvía. En Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud, 1969) dos hombres discuten sobre Pascal y la apuesta religiosa durante veinte minutos y lo que el espectador percibe es el temblor de un deseo que no se atreve a nombrarse. José Moure ha descrito esta técnica como la creación de una duración autónoma del diálogo, un tiempo verbal que no coincide con el tiempo narrativo ni con el tiempo psicológico, sino que abre un tercer espacio donde la ambigüedad se vuelve habitable (Moure, 2013). 

Cassavetes operaba en un registro opuesto, pero igualmente denso: en Rostros (Faces) (Faces, 1968) o Una mujer bajo la influencia (A Woman Under the Influence, 1974) la palabra era un magma incandescente, algo que los personajes emitían casi involuntariamente, como convulsiones del cuerpo. El diálogo no explicaba el drama; era el drama. En ambos casos, Rohmer y Cassavetes compartían una convicción fundamental: que el espectador completa el sentido. Flanagan carece de esa convicción. Sus diálogos no dejan espacio para la interpretación porque cada frase contiene su propia exégesis, y esa autosuficiencia los vuelve estériles.

Sigamos con el valor del diálogo en el cine. Bresson distinguió en Notas sobre el cinematógrafo (1975) entre el modelo y el actor. El actor interpreta un estado emocional; el modelo lo atraviesa sin representarlo. Para Bresson la verdad cinematográfica residía en esa diferencia: el modelo no expresa emoción, sino que permite que la emoción emerja del contacto entre la voz, el rostro y la configuración del plano. Es una estética de la resistencia, de la opacidad productiva. El espectador accede al sentimiento precisamente porque nadie se lo ofrece en bandeja. Flanagan trabaja en el polo opuesto de esta estética. Tom Hiddleston, Chiwetel Ejiofor y Karen Gillan son actores competentes que ejecutan con solvencia lo que el guión les pide, pero lo que el guión les pide es transparencia total. Llorar cuando toca, sonreír cuando toca, pronunciar con convicción frases diseñadas para la cita en redes sociales. No se les permite la opacidad, el silencio que no significa nada o significa demasiado, la contradicción que hace de un personaje algo más que la suma de sus funciones narrativas. El reparto es sólido y a veces excelente, como en la interpretación de Ejiofor, que logra transmitir una dignidad callada a pesar del guión, pero opera prisionero de unas coordenadas expresivas que desconfían de la sugerencia.

La cuestión de la fotogenia, en el sentido técnico que Louis Delluc le otorgó al término, permite iluminar lo que esta película desperdicia. Delluc definió la fotogenia como la suma de aquellos elementos artísticos que distinguen al cine de las demás artes: la máscara, la cadencia, el escenario, la cualidad poética inherente a la imagen en movimiento (Delluc, 1920). Su propósito declarado era que la imagen expresara la psicología oculta de los personajes, que lo real y lo fantástico se imbricaran, que el decorado dejara de ser un fondo pintoresco para convertirse en un coadyuvante simbólico de la intriga. La fotogenia opera como una forma de defamiliarización, un instante sublime en que lo ordinario se vuelve extraño. Flanagan renuncia sistemáticamente a ese instante. Los planos generales estáticos, las reacciones convencionales, los movimientos de cámara funcionalmente descriptivos componen un lenguaje visual que solo constata. La imagen no añade una dimensión al relato, solo lo replica en otro soporte.

Hay, con todo, una excepción notable que merece el análisis detenido que la película no le concede. La secuencia del baile en el segundo acto, donde Chuck escucha a una baterista callejera y rompe a bailar con la despreocupación soberana de quien ha dejado de calcular el efecto de sus gestos. Este constituye el único momento en que La vida de Chuck accede a algo que podríamos llamar, siguiendo a Epstein, fotogenia genuina. La cámara orbita alrededor de Hiddleston con una fluidez que deja de ser funcional para volverse expresiva. El montaje encuentra un ritmo que no ilustra la música sino que dialoga con ella; y el cuerpo del actor adquiere una presencia que excede su función narrativa, una fuerza centrípeta que reorganiza el espacio a su alrededor. La secuencia funciona como una atracción en sentido estricto, un número autónomo cuyo poder reside en su capacidad de asombro inmediato. Y es precisamente esa autonomía la que expone, por contraste, la debilidad del resto del film. Cuando la atracción cesa y la narración retoma el control, la caída es abrupta. Flanagan vuelve a explicar, la voz en off retoma su función pedagógica, un personaje verbaliza incluso el cambio de ratio de aspecto entre actos. El comentario devora a la imagen. En La vida de Chuck la atracción aparece y desaparece como un destello aislado, un paréntesis de gracia rodeado por extensas mesetas de redundancia discursiva. El film no sabe integrar lo que la secuencia del baile descubre. Es como si Flanagan hubiera encontrado algo valioso y no supiera qué hacer con ello salvo enmarcarlo en palabras que lo empequeñecen.

La cuestión del punto de vista agrava estas carencias. La cámara de Flanagan observa a Chuck desde una omnisciencia benevolente que no se interroga a sí misma. Hay atisbos fugaces de cámara subjetiva, como ese instante en la secuencia del baile donde el mundo gira visto desde los ojos de Chuck, la imagen desorientada por un segundo de vértigo que promete una experiencia fenomenológica del cuerpo en movimiento. Pero el plano dura apenas segundos antes de que la cámara regrese a su posición de seguridad, como si sostener la subjetividad del personaje constituyera un riesgo inaceptable. Cavell escribía que el cine nos muestra el mundo sin que nosotros estemos presentes en él, y que esa ausencia es lo que permite la proyección imaginaria del espectador en la pantalla (Cavell, 1971). La cámara subjetiva invierte ese dispositivo: nos coloca dentro de una mirada ajena, y esa colocación, cuando se sostiene, produce una inestabilidad perceptiva que puede resultar extraordinariamente reveladora. Gaspar Noé la ha explorado en Enter the Void (2009) con resultados desiguales pero audaces; Philippe Grandrieux la ha radicalizado en Sombre (1998) y Una nueva vida (La vie nouvelle) (La vie nouvelle, 2002) hasta disolver la distinción entre sujeto y objeto de la mirada. Incluso en el cine de género, la tradición de la cámara subjetiva en el slasher posterior a La noche de Halloween (Halloween, 1978) de John Carpenter demostró que esa técnica posee un potencial perturbador que altera la relación del espectador con la acción. Flanagan, que proviene justamente del cine de terror y conoce esa tradición, opta por no aprovecharla. Su cámara, salvo en los destellos mencionados, permanece a una distancia que garantiza la comodidad perceptiva a costa de la intensidad estética.

Conviene preguntarse entonces qué tipo de narrador construye La vida de Chuck y qué relación establece ese narrador con el espectador. La voz en off de Offerman, combinada con la omnisciencia visual, produce un narrador que sabe más que los personajes, más que el espectador y, lo que es más problemático, más que la propia película. Es un narrador que no descubre, sino que confirma, que no explora, sino que sanciona. Lo interesante del relato de King era precisamente la tensión entre la estructura tripartita y la voz que la articulaba, una voz que en la página impresa podía permitirse la ambivalencia porque el lector ponía el rostro, el cuerpo, la duración. Trasladada al cine, esa voz compite con los cuerpos reales de los actores, con los tiempos reales de los planos, con la materialidad irreductible de la imagen, y pierde. Pensemos en Malas tierras (Badlands, 1973): la voz de Holly en la narración de Terrence Malick funcionaba precisamente porque su ingenuidad contrastaba con la brutalidad de los hechos, produciendo un efecto de extrañamiento que ningún narrador omnisciente habría logrado. Flanagan elige la opción contraria: máximo saber, mínimo extrañamiento. El resultado es un relato que no incomoda nunca.

Una de las pocas ficciones televisivas que acertó a vertebrar una dramaturgia del diálogo es el pequeño milagro de Ray McKinnon en Rectify (2013-2016), donde consiguió algo que resulta pertinente invocar aquí. Su serie sobre Daniel Holden, un hombre liberado tras diecinueve años en el corredor de la muerte por un crimen que quizá no cometió, también fragmentaba el tiempo, también oscilaba entre el presente y el pasado, también intentaba capturar cómo una conciencia reconstruye su relación con el mundo. Pero donde Flanagan explica, McKinnon observaba. Donde Flanagan subraya, McKinnon callaba. La escena en que Daniel tocaba la hierba del jardín por primera vez tras su liberación poseía una intensidad que ningún diálogo podría alcanzar porque residía enteramente en la relación entre un cuerpo, una materia y una cámara que registraba su encuentro sin comentarlo. Eso es fotogenia en el sentido más exigente que Delluc podía imaginar: la imagen amplificando una cualidad del ser que las palabras habrían empequeñecido. Flanagan, que aspira a una profundidad emocional comparable, desconfía de la imagen desnuda. Necesita la muleta del diálogo, el andamio de la música, la red de seguridad de la voz en off. Y al acumular mediaciones, disipa la inmediatez que su material demandaba.

Y, sin embargo, hay un plano al final de la película donde algo diferente ocurre. No voy a describirlo porque su efecto depende de la sorpresa, pero diré que en ese plano Flanagan consigue lo que el resto de la película promete sin cumplir: una imagen que piensa sola, que no necesita comentario, que duele no porque alguien haya dicho que debería doler, sino porque la composición del encuadre, la duración del plano y el silencio que lo envuelve crean las condiciones para que el espectador proyecte su propia mortalidad en la pantalla. Es un instante de cine en el sentido más denso y desnudo de la palabra, y demuestra que Flanagan posee los recursos técnicos y la sensibilidad para producir ese tipo de experiencia. Que no lo haga durante las dos horas anteriores es una cuestión de elección. Flanagan elige la seguridad y legibilidad. Elige guiar al espectador como un lazarillo cariñoso por un territorio emocional que debería ser, por su propia naturaleza, incierto, vertiginoso y desprotegido.

El cine, cuando funciona como arte y no como consolación, ofrece algo que ninguna otra forma puede ofrecer: la experiencia de ver el mundo desde una posición que no es la nuestra y que, por eso mismo, expande nuestra comprensión de lo que significa estar vivo y saber que vamos a morir. La vida de Chuck roza esa experiencia en sus mejores momentos y la traiciona en la mayoría del metraje. No por maldad ni por torpeza, sino por algo más insidioso: por una concepción del cine como vehículo de mensajes que deben ser comprendidos antes que sentidos, administrados antes que vividos, clausurados antes que abiertos. Flanagan hace un cine de afirmaciones. Lo que falta es un cine de preguntas. Y la pregunta fundamental que esta película evita, pese a tenerla inscrita en su propia premisa, es la más antigua y la más devastadora: ¿qué queda cuando la conciencia se apaga? No la respuesta reconfortante de que todo importó. No el bálsamo de que cada instante fue bello. Sino el vértigo puro de no saber, que es, quizá, lo único honesto que se puede filmar sobre la muerte.

Referencias

Adorno, T. W. (1970). Teoría estética. Akal.

Barthes, R. (1980). La cámara lúcida: Notas sobre la fotografía. Paidós.

Benjamin, W. (1940). Tesis de filosofía de la historia. Taurus.

Berlant, L. (2011). Cruel Optimism. Duke University Press.

Bresson, R. (1975). Notas sobre el cinematógrafo. Árdora Ediciones.

Cavell, S. (1971). The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film. Harvard University Press.

Delluc, L. (1920). Photogénie. Maurice de Brunoff.

Jameson, F. (1991). El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Paidós.

Moure, J. (2013). Éric Rohmer: Une introduction. Klincksieck.

Sennett, R. (1977). The Fall of Public Man. Alfred A. Knopf.

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